琥珀的故事，或譯者的藝／異／溢術：從《臺灣漫遊錄》的多重翻譯看文學書寫的創造性與跨階級友誼的可能性

曾瑞華　國立東華大學英美語文學系教授兼系主任

1、美麗的琥珀

　　1938 年，昭和十三年。二十五歲的日本小說家青山千鶴子搭船來到臺灣。

　　她因半自傳小說《青春記》改編電影而走紅。電影兩年前在東京上映，之後傳到臺灣，在婦人團體日新會的推廣下引起熱烈迴響，於是臺灣總督府與日新會邀她來臺巡迴演講。在她後來將這一年在臺的經驗寫成自傳遊記的《臺灣漫遊錄》小說中，青山原本對官方宴會與帝國宣傳興趣缺缺，真正吸引她的，是眼前這座陌生島嶼的氣味與滋味：市場裡看不懂的文字、聽不懂的臺語、從未見過的蔬果，以及一道又一道讓她食指大動的臺灣料理。

　　而與這些臺灣經驗一樣重要的，是她在臺灣遇見了王千鶴，也是她自傳遊記的另一主角。

　　王千鶴是她的通譯，也是她認識臺灣最重要的嚮導。兩個成長背景、語言、族群位置都不同的女子，沿著縱貫鐵道旅行，從瓜子、米篩目、麻薏湯、生魚片、肉臊、冬瓜茶，一路吃到咖哩、壽喜燒、菜尾湯、兜麵、鹹蛋糕與蜜豆冰。食物讓兩人靠近，也不斷讓彼此的差異浮現。日本人與臺灣人、殖民者與被殖民者、國語（日語）與臺語、女性與父權社會、友誼與難以言說的情感與衝突張力，都藏在一次次看似尋常的吃喝與交談之間。春山版小說十二章的章名本身，就排列出這場由飲食構成的臺灣旅行，就如同青山千鶴子在小說中經常說的：「我們一起吃遍臺島吧！」。

　　這是《臺灣漫遊錄》最表面的故事，也是它最容易讓人喜歡的地方：兩個女人，一座島，一列列火車，一桌桌食物，以及昭和時代一段在歷史巨浪來臨以前未能完成的情誼。

　　另一方面，一樣精采的故事，也從正文之外的出版向真實的世界延伸。

　　2020 年，楊双子的《臺灣漫遊錄》由春山出版。此後短短數年間，這部以 1938 年殖民臺灣為舞臺的小說便一路從臺灣走向世界各地。2021 年獲金鼎獎文學圖書獎；2023 年三浦裕子日譯《台湾漫遊鉄道のふたり》出版，隔年獲第十屆日本翻譯大賞，成為首部獲此獎首獎的臺灣文學作品。2024 年，金翎（Lin King）的英譯本 Taiwan Travelogue 由Graywolf Press 出版，並於同年獲美國國家圖書獎翻譯文學大獎，成為第一部得到此項殊榮的臺灣文學作品。 同年年底，楊双子與金翎並因這項成就獲行政院頒贈三等文化獎章。

　　作品的旅程並未就此停下。2025 年，Taiwan Travelogue 再獲亞洲協會首屆夏白芳翻譯文學圖書獎，評審特別肯定小說將飲食、殖民、友誼與愛交織在一起，也稱許金翎譯筆讓文本深處的張力逐步浮現。 同年，金翎又以此書獲美國文學翻譯家協會（ALTA）First Translation Prize。 到了 2026 年 5 月，楊双子與金翎共同獲得國際布克獎；這是國際布克獎第一次由華語原作的譯本獲獎，也是楊双子成為首位獲獎的臺灣作家、金翎成為首位獲獎的臺灣及臺裔美國譯者。

　　一部小說於是成了一張不斷向外展開的臺灣名片。截至 2026 年 5 月，《臺灣漫遊錄》的國際版權已售出二十餘個國家與地區，日文、英文、韓文、芬蘭文等版本陸續問世；美國國家圖書獎之後，臺灣市場迅速再版，美國版亦追加印量，作品所帶動的不只是文學閱讀，也包括出版授權、翻譯、封面設計、國際書展、文化交流與文學巡迴等一整條跨國文創鏈。 對一個長期需要向世界解釋自己是誰的國家而言，這本書的意義因而不只是一位作家的成功。它也讓臺灣以自己的歷史、食物、語言、女性經驗與殖民記憶進入世界文學的閱讀現場；更重要的是，它不是把臺灣化約成一道容易理解的異國風景，而是讓臺灣以自身複雜而不整齊的樣子被看見。從出版到迅速引動璀璨耀眼的外譯熱潮，《臺灣漫遊錄》就像是臺灣文創放在世界舞台上一顆美麗動人的琥珀。

　　誠然，琥珀帶來的榮耀，讓國人跟著引以為傲，但與其分享琥珀已然折射出的璀璨光芒，我更想追問的，是琥珀的光澤從何而來。作為一個語言文學研究者，我所感興趣的，不只是《臺灣漫遊錄》在世界舞臺上獲得了多少獎項、售出了多少國際版權，而是這顆琥珀引人入勝的成色究竟如何形成，因為唯有理解它何以動人，我們才能真正欣賞它的價值；也唯有看見它內部生成光澤的紋理與機制，我們才可能進一步發掘其中尚未被探索的可能，以及臺灣文學與文創得以繼續向外延展的潛在動能。

　　事實上，琥珀的美，原就不是來自肌理的純粹與透明，而是來自不同物質在偶然相遇、包覆、擠壓之後留下的斑駁紋理，與時間的沉澱和累積。《臺灣漫遊錄》亦是如此。構成這顆文學琥珀的，是殖民與後殖民、臺灣與日本、歷史與虛構、日語與臺語、華語與英語，以及不同時代的作者、譯者與編者層層交會留下的痕跡。只是，這些虛實交錯、層層疊合的豐富紋理，也難免因難以辨識的虛實層次而引發爭議：它曾經讓讀者相信，自己讀到的不是一本小說，而是一部在兩種語言之間穿梭交織而成的遊記譯本。《臺灣漫遊錄》最初引發注意的原因之一，因此恰恰也是它最富爭議之處。

　　2020 年《臺灣漫遊錄》的初版以「青山千鶴子著、楊双子譯」的方式呈現，整本書更煞有介事地收入昭和二十九年初版前言、1970 年青山洋子的〈母親的回憶〉、王千鶴的〈麵線〉、吳正美的〈故人的約定〉與楊双子的〈琥珀〉。有些讀者因此真的以為自己買到的是一部失傳多年的日本女作家作品中譯本。在發現青山千鶴子其實是虛構人物之後，有些人認為出版設計越過了小說遊戲與讀者知情權之間的界線，因而引起爭議。出版社後來也因此修改再版封面，明確標示楊双子為作者。金翎在 2024 英文版譯者後記中就直接記錄了這場爭議：有讀者曾抱怨（complained）買書時以為自己買的是 1930 年代日本作品的翻譯，並感到受騙（felt tricked）；後續刷次遂把封面改為「楊双子著」（Taiwan Travelogue 291）。

　　有趣的是，隨著楊双子從「虛構譯者」站到「真實作者」的位置，以真實的身分重新將這本書呈現讀者面前，真假是非的問題得到了解決，層層疊疊虛實交錯的異動累積卻讓琥珀的色澤更加引人入勝了。從研究琥珀成色來源的角度來看，我更關心的，因此不是「這是真的、還是假的」，或「哪一部分是真的、哪一部分是假的」，而是這些真假虛實的疊加如何形成？它們又如何共同呈現真實？他們如何共同呈現真實？楊双子又是如何讓原本可能被壓抑排擠、視為不存在的事實浮上檯面，讓他們終於獲得被認真對待的機會？且看以下我整理楊双子在小說內部建立（虛構）的文獻史，一份完整得令人難以置信（或不信）的編譯年表，以及這本書出版後，持續歷經的多重編譯：

　　這張表最耐人尋味之處，不只是它把真實與虛構混在一起，而是虛構竟然比真實更長。2020 以前將近一世紀的作者生平、出版、絕版、重刊、翻譯、編輯、通信、遺願與重逢，全是楊双子建構出來的文獻世界；2020 之後，這個虛構世界才與現實接軌：虛構的譯者楊双子（之楊若暉）把不存在的日文原著「譯」成真實存在的中文小說；三年之後，真實的三浦裕子將其譯為日文；四年以後，真實的譯者金翎又將其譯為英文。小說裡的翻譯與小說外的翻譯，就這樣一層層疊合，留下如琥珀般難以一眼窺盡的豐富色澤。

　　「琥珀」正是楊双子自己為這部小說留下的譬喻。在小說的譯者代跋〈琥珀〉中，她沒有急著區分遊記與小說何者比較真實，而是指出小說就像一塊琥珀，凝結了「真實的往事」與「虛構的理想」；她同時回顧了這部作品一路經過青山千鶴子的小說、青山洋子的後記、王千鶴的翻譯與譯者代跋、吳正美的編者代跋、2020 年自己的新譯，與在臺日籍研究員新日嵯峨子的推薦序，彷彿這塊琥珀正是因為集結了這許多人的交會，才能如此「耐人尋味，美麗無匹」（《臺灣漫遊錄》367）。琥珀之美，因此不在於它保存了一個未經改變的過去，而在於它在不同時間因不同人的介入而留下的痕跡，都被凝結在同一塊晶體之中。真實與虛構因此不是等待剔除其一的雜質，而是共同形成琥珀不同色澤與紋理的元素。

　　而在這如琥珀般多元璀璨的紋路中，我最感興趣的，是多重譯者累積留下的斑斑痕跡。這不僅因為翻譯在主題與形式上貫穿了整部小說的敘事與形成：王千鶴先以通譯的身分為青山千鶴子翻譯臺灣，後來又成為小說的中譯者；楊双子／楊若暉的新譯則融合了青山千鶴子的日文書寫與王千鶴的中文譯本，在兩種語言、兩種觀點之間重新理解這部作品；到了金翎的英譯，更讓英語及其讀者的文化視角再次加入其中，也使這塊琥珀更添了一層新的成色。 更重要的是，小說所觸及的殖民、族群、性別與文化等權力政治，以及青山與千鶴之間友誼發展種種無法一語道盡的幽微之處，本來就都是透過語言的折射而表達，因此值得多重翻譯的。誠如巴赫汀（Mikhail Bakhtin）透過「眾聲喧嘩」（heteroglossia）與對話（dialogue）的概念提醒我們，語言從來不是中性而透明的媒介；每一種話語都帶著特定的社會位置、歷史經驗與價值取向，也在與其他話語的交會與競逐中取得意義。從這個角度來看，當複雜的人與關係被單一的語言與觀點所界定，差異便容易遭到壓抑；相反地，當同一個人、同一件事得以經由不同語言、不同位置反覆翻譯、理解與重述，原本看似固定的意義也可能重新開放，產生更多理解與回應的可能。如果語言可以製造邊界，那麼多重翻譯或許也能鬆動邊界，讓不同的聲音重新進入對話，為理解他者與重新建立關係創造更多可能性。

　　在下一節中，我就將從小說中的三位譯者—王千鶴、楊双子／楊若暉、與金翎—出發，分別討論她們在不同的時空與文化視角上所做的介入，並進一步追問是否有挖掘出第四位（或更多）譯者的可能：青山千鶴子是否也曾為「翻譯」做出努力？以何種方式？觀察的角度將聚焦於不同層次的翻譯如何為文本增加新的意義，讓原本單一的聲音變得更加豐富、多元、富有創造性。此外，在她們一次次跨越語言、文化與觀點的轉譯中，我也企圖找到譯者的藝／異／溢術：翻譯如何在差異與跨語言／階級／文化的複雜交會中成就創造的藝術、讓彼此的差異得以顯現，又如何不斷溢出既有的意義邊界，使原本看似凝固的文本，在不同譯者的介入下持續生成新的意義。如此一來，這塊琥珀便不是一件已然完成、靜待欣賞的美麗標本，而是一個持續生成的生命體；每一次翻譯，都可能為它添上一道新的色澤，也為不同的人彼此理解、建立關係、乃至愛與友誼的發生，開啟新的可能。

2、三位譯者的交錯，或更多？

　　如前所述，《臺灣漫遊錄》的形成，本來就交織著跨越不同時空、語言與文化位置的多重翻譯：王千鶴先在一九三八年的殖民臺灣，以通譯身分介入青山千鶴子對臺灣的理解，數十年後，又成為小說的中文譯者；楊双子（之楊若暉）則在二十一世紀重新面對青山的日文書寫與王千鶴留下的中文譯本，並讓兩種語言、兩個時代與不同的政治文化氛圍有了對話的機會；到了金翎，隨著英語以及當代國際讀者的閱讀位置被帶入文本，小說的語言又出現了更多元豐富的文化痕跡。小說因此從未在某一次翻譯中定型，而是在不同譯者的反覆介入下，不斷生成新的聲音與紋理。以下我就將依序從王千鶴、楊双子／楊若暉與金翎的時空及文化位置出發，觀察她們如何重新閱讀、解釋甚至解構這部作品，以增加文本的複雜性與豐富性。

（1）王千鶴：從通譯到中譯

　　王千鶴是三位譯者之中最特殊的一位，因為她不只是小說中所描述兼具隨從性質的殖民地通譯，也是小說第一次翻譯成中文的中譯者，且兩次翻譯相隔近四十年：一九三八年，她是二十出頭的臺灣女子，陪伴青山千鶴子旅行臺灣，並擔任通譯；一九七七年，她在美國奧斯汀，透過青山洋子，又重新面對已逝的青山寫下的《我與千鶴的臺灣漫遊錄》，把那個由青山以日文記述的自己與臺灣，再一次翻譯成中文，並將小說重新命名為《一位日本女作家的臺灣漫遊錄》。這兩次翻譯之間的距離，不只有語言和時間，也包括了殖民與後殖民、青春與晚年、現場經驗與回憶的差距，以及被觀看者與重新取得話語權者之間的位置轉換。

A. 通譯：不是替青山說話，而是替臺灣增加另一種聲音

　　一九三八年的王千鶴本身就是一個交錯於多重權力位置中的人物。在小說中，她出身臺中大家族，卻是妾室之女；父系為地主富農、母系為佃農，曾就讀公學校與臺中高等女學校，十九歲起擔任公學校國語科教師。更重要的是，她不只可以流利使用日語，還熟悉英語、法語，並具備臺灣各地的地理、風俗與歷史背景知識。 她因此既是殖民教育體制所培養出的「國語」（日語）使用者，又是被殖民的臺灣人；既能進入日本人的語言世界，又擁有青山所沒有的臺灣知識。她的「中間位置」使她得以成為通譯，卻也使這個工作從來不只是透明地傳遞語句。

　　事實上，在小說中，王千鶴作為一位通譯，並不是把一個既有意思原封不動地搬到另一種語言，而是透過日常用語為青山解釋她所認識的臺灣。由於青山看到的市場、飲食、習俗、地名與歷史，往往要經過王千鶴的說明才具有意義，她所經驗到的「臺灣」，因此從來不是未經媒介的臺灣，而是經由王千鶴選擇、說明、補充、甚至修正過的臺灣。也因此，與其說王千鶴是青山的語言工具，不如說她是一個不斷介入青山觀看方式的共同詮釋者。

　　這一點在〈菜尾湯〉兩人談及翻譯的可能性時尤其明顯。青山半開玩笑地要求小千將自己未來的小說譯成「漢文」，王千鶴卻立即把看似輕鬆的談話拉回殖民現實，告訴青山：報紙的漢文欄已遭取消，而她原以為臺灣人的語言位置或許可以成為一種優勢─既能把日本小說譯成漢文，也能把中國與臺灣的漢文小說譯成日文─隨著中日戰爭與皇民運動的推進，也不再可能：「未來的臺島，或許不需要翻譯家吧」（《臺灣漫遊錄》250）。翻譯的需求與可能性，因此被突顯為是與戰爭及政治暴力相對立的概念。

　　在這裡，王千鶴對青山的回應很值得留意。對青山而言，翻譯首先是一種才華、一件可以輕鬆託付朋友去做的工作；對王千鶴而言，翻譯卻代表溝通的可能性，因此在戰爭與絕對政治暴力的情境中，不可能存在。兩人談的是同一件事，所看見的卻不是同一個世界。也就在這個意義上，王千鶴的通譯並不只是協助殖民者理解被殖民地；她同時也把殖民者不容易看見的歷史壓力翻譯給青山。翻譯第一次在兩人之間製造的，不是相同，而是差異的可見性。

　　這層差異也使王千鶴不只是青山觀看臺灣的中介，更成為她始終無法完全理解與掌握的他者。新日嵯峨子在推薦序中特別指出，身為妾室之女、女性與被殖民者，王千鶴原本就處於多重權力關係的弱勢位置；因此，她不與青山正面衝突，卻又時而如戴著「能面」一般隱藏自己的情緒與想法、與青山保持距離，或許正是她在弱勢處境中保護自己的生存策略。小說中，青山一再試圖理解王千鶴，卻始終無法確知她真正的想法，這也顯示兩人的關係並未因通譯工作的親密性而消除彼此之間的差異。換言之，王千鶴固然透過通譯協助青山理解臺灣，她自己卻從未因此成為一個可以被青山完全讀懂的透明媒介。她始終保有自己的立場、情感、沉默與不可譯性，也因此留下了一個青山無法完全進入的世界，讓千鶴想透過書寫探索其中。

B. 中譯：被書寫的人重新翻譯書寫自己的人

　　到了王千鶴第二次成為譯者時，翻譯的情境已因政治時空的轉換而徹底改變。

　　一九七五年，青山千鶴子的養女青山洋子赴美拜訪當時移居美國的王千鶴，並帶給她青山千鶴子新增〈蜜豆冰〉末章的《我與千鶴的臺灣漫遊錄》與養母已逝的消息。洋子告訴她，戰後青山多年託人尋找王千鶴，卻始終不知道她早已舉家移民美國。 王千鶴此後完成小說的中文翻譯，並寫下〈麵線〉作為回應。這篇寫於一九七七年的譯畢小記也因此顯得耐人尋味：她不只翻譯青山的小說，也第一次以自己的聲音，為小說原本由青山主導的視角，補入青山無法企及的另一個世界。這也是為何她將小說題名譯為《一位日本女作家的臺灣漫遊錄》，以強調小說中除了譯者增補的跋〈麵線〉，都只是青山的觀點，而非「我與千鶴的臺灣漫遊錄」。

　　從權力結構的變化來說，在王千鶴的中譯本中，「通譯王千鶴」也許一開始因為提供了青山理解臺灣的方式，因此站在主動的位置（即使她的社會地位非常弱勢），但一旦被寫到青山千鶴子的書中，她就成了被詮釋的角色，而當她又再次以中譯者的角度介入小說，她也因此又重新獲得了詮釋的權力。從被描寫的「通譯」，到新增譯跋的小說「中譯者」，王千鶴的翻譯與介入，因此二度詮釋了臺灣，也重新詮釋了自己與青山的關係。

　　〈麵線〉尤其可被視為王千鶴由被動轉向主動所留下的痕跡。她從自己的記憶出發，寫下青山病中索要麵線的往事：青山吃完第一碗，又「追加『注文』」，要求加入白肉魚的山藥泥麵線；吃完第二碗，又想嘗「本島風味」，接著還要家鄉風味、紅味噌與麻油乾炒麵線。王千鶴一道道做下去，做到第六碗已經覺得「太叫人疲於奔命」，沒想到青山仍意猶未盡，竟在寒流中提出最後一個要求，要吃冰涼的素麵。王千鶴只得「甘拜下風」，親自跑到市場買冰，再切上小黃瓜與秋葵端上桌。就在這一連串近乎鬧劇般的索求與回應中，王千鶴以帶著無奈與調侃的語氣，寫出她眼中那個任性、貪吃而孩子氣的青山。原本主要由青山觀看與描寫的王千鶴，至此開始以自己的觀點描繪青山，讓自己的聲音進入兩人的故事（《臺灣漫遊錄》358-359）。

　　此外，王千鶴透過中譯與〈麵線〉所呈現出的不同觀點，在長女吳正美的編者代跋〈故人的約定〉中，也得到進一步的印證。根據吳正美的回憶，她所熟悉的母親一向奉行日本傳統教育下的淑女作風，對丈夫相敬如賓；直到讀到《我與千鶴的臺灣漫遊錄》時，震驚地發現小說中的「小千」與自己認識的母親「根本是截然不同的人」，這才看見母親優雅笑容下「烈焰般的性格」與「冰山般的意志」。 我想，這兩種面貌的差異，或許正與王千鶴身處的權力關係有關。儘管她與丈夫之間可能存在性別政治的問題，在面對青山時，她所面對的殖民、國族與階級問題，以及由此牽動的自尊與自我認同問題，或許更大；前文所說的沉默、距離與「能面」，或許就是在這些多重壓力下保留自己的方式。因此，青山筆下那個連吳正美都感到陌生的「小千」，或許才更完整保存了王千鶴在殖民關係中尚待解譯的那一面。而吳正美在母親過世後接手譯稿，重新編撰並自費出版，則不僅讓兩個跨文化女子的故事得以流傳，更使王千鶴的觀點得以浮出檯面。因此，即使當時的中文版因時代環境而有所刪減，她仍期待有朝一日完整書稿能夠面世，甚至盼望「另一名研究學者願意拾起這部小說」，而這個未竟的期待，也為二十多年後楊双子重新「翻譯」的《臺灣漫遊錄》預先留下了一個位置。

（2）楊双子（之楊若暉）：重新翻譯被刪去的聲音

　　如果王千鶴的翻譯是在一段親身經歷過的關係中回望過去，楊双子／楊若暉所處的位置則完全不同。她沒有一九三八年的共同經驗，也不屬於王千鶴與青山千鶴子的世代；她所面對的，是已經經過小說化、再版、中譯、刪節與數十年歷史沉積之後的文本。

　　在〈琥珀〉中，楊双子提到，她於二〇一五年透過新日嵯峨子取得一九七〇年日文版《我與千鶴的臺灣漫遊錄》與一九九〇年中文版《一位日本女作家的臺灣漫遊錄》的電子掃描檔，並自同年六月十九日起展開中文新譯，前後耗時四年完成。相較於王千鶴，她因此不是單獨面對一個所謂的「原文」，而是同時面對青山的日文文本與王千鶴留下的中文譯本。 換言之，她的工作從一開始就帶有「重譯」的性質：不是把過去抹除後重新開始，而是在兩個既存文本之間辨讀差異，讓前一層翻譯留下的痕跡也參與新的翻譯。

　　她與王千鶴之間最大的時空差異，尤其表現在對性別與情感的閱讀上。新日嵯峨子指出，楊双子姊妹本身是臺灣百合文學的倡議者，而舊譯出版的年代，部分內容因當時社會風氣無法被接受，遂遭刪減；到了新譯本時代，讀者已可能用更寬廣的視野重新觀看這段關係。 這並不表示當代譯者終於找到了過去文本唯一「正確」的意義，而是說，新的時代位置使過去被遮蔽的意義重新具有可見性。

　　因此，楊双子／楊若暉所帶來的差異閱讀，不只是一種語言更新，更是一種歷史視野的更新。她讓王千鶴與青山千鶴子的情感不必再被預先壓縮進「女性友誼」的安全分類中，也使殖民、性別與情感之間原本糾纏的關係重新浮現。她在〈琥珀〉中說，從青山千鶴子的小說、青山洋子的後記、王千鶴的初譯與代跋、吳正美的編者代跋，到二〇二〇年新增新日嵯峨子的推薦序與自己的譯者跋的新譯版，所有人所做的其實都指向同一件事：補齊一段在「臺灣島嶼之上、歷史命運之下，無法言語道盡的真摯情誼」（《臺灣漫遊錄》367）。由此可見，一段關係的書寫，往往需要經過時間的沉澱、多重翻譯與複寫，才能逐漸顯現其複雜面貌。

　　這也就是「琥珀」這個意象在楊双子譯者跋中最重要的意義。她並不把翻譯視為清除前人痕跡、恢復一個純粹原貌的工程，而是讓不同版本共同凝結於文本之中。她說小說是一塊琥珀，凝結「真實的往事」與「虛構的理想」；到譯畢時，更把這本書稱為她與姊姊共同的一塊琥珀。 她的新譯因而不是取代舊譯，而是讓原先被壓抑、刪除或未被充分理解的紋理重新加入其中。

（3）金翎：當英語成為新的觀看位置

　　2024 年金翎的介入，又把這場翻譯推到一個完全不同的位置。對出生於紐約、成長於臺北，並長期往返於華語與英語之間的金翎來說，她的英譯所面對的，已不只是單純的日語、臺語與華語之間交纏的殖民歷史英譯，而是如何將這整個複雜的語言關係，帶給對臺日歷史未必熟悉的英語讀者。但金翎的英譯，並非單純地只將英語當成另一種目標語，讓不懂日語、華語、臺語的英語人士最後仍只得到故事的表面，而對當時日語與華語、臺語糾纏的關係視而不見。如金翎自己帶著幾分幽默所說，作為把小說帶向「終極殖民語言：英語」（“ultimate colonial language of English”）的臺灣譯者，為了確認日治時期臺灣人名與地名的日語讀法，她甚至還參考了三浦裕子於 2023 年出版的日譯本，她戲稱，「若青山與小千得知這番曲折，大概也會覺得十分有趣」（Taiwan Travelogue 293）。金翎的英譯，因此形成了一個近乎迴旋的翻譯路徑。 這句玩笑一方面很準確地點出了英譯的特殊困難：一本原本就在處理日本殖民語言與臺灣在地語言權力關係的小說，如今又必須進入另一種更具有全球權力的語言，另一方面，它也揭露了為了將小說時空中真正的語言糾纏翻譯出來，金翎在翻譯上所做的努力。

　　換言之，金翎的英譯並沒有把所有差異磨平成流暢的英語。最明顯的例子是人名與地名的翻譯。誠如她在第一章的譯者註腳中提到，中文讀者看到「臺中」時，可以依敘事脈絡理解青山說的是日語發音；英語卻沒有漢字提供這種同字異音的彈性。因此金翎在英譯中，刻意採用日本殖民時期的發音：青山住的是 Taichū（日文發音），而不是 Táichūng（華語發音）（Taiwan Travelogue 293）；此外，對於王千鶴的名字，她也多半將其翻譯為日語的 Ō Chizuru，而不是華語的 Wáng Chiēn-hò 或臺語的 Ông Tshian-hóh。

　　這些不同的讀法，並不是無關痛癢的音譯差異，而是金翎讓小說原有的語言權力關係進入英語的一種方式。同一個「臺中」、同一個「王千鶴」，在中文的漢字中可以維持表面的同一，背後卻可能隨著說話者與歷史位置而有不同的讀音；到了必須以羅馬字母標示發音的英文版，這些原本可以隱藏在漢字之後的差異就成了她不願迴避的文化衝突痕跡。金翎因此沒有替英語讀者選定一個看似中性的名稱，而是將 Taichū、Táichūng，以及 Ō Chizuru、Wáng Chiēn-hò、Ông Tshian-hóh 等不同讀法並列，以讓不同的脈絡同時留下痕跡。殖民者如何稱呼臺灣，臺灣人如何稱呼自己，一個人又如何在不同語言中被重新命名，於是都成為英語讀者實際閱讀時必須面對的差異。

　　同樣的考量也表現在金翎對羅馬字的處理上。她經常保留聲調與附加符號，即使這些符號可能增加英語讀者視覺與閱讀上的負擔。她曾提到，作為這幾種語言的使用者，自己一直對羅馬字省略聲調與重音感到挫折，因為這種看似方便英語讀者的簡化，卻使熟悉原語言的人無法由拼寫辨認正確的發音。這個看似細微的排版選擇，因此讓《臺灣漫遊錄》始終追問的問題浮出檯面：在不同語言相遇時，究竟應該由誰為誰的閱讀便利讓步？金翎沒有讓日語、華語與臺語完全服從英語的書寫習慣，而是反過來要求英語讀者承擔一部分陌生與不便。也因此，英語在這裡雖然是翻譯最後抵達的語言，卻沒有因此成為可以吸收、抹平其他語言的終點。

　　這種不讓英語成為翻譯終點的做法，甚至進一步進入了小說的文本結構。金翎不僅保留楊双子／楊若暉原有的虛構「譯者註」，還在其間加入自己作為實際英譯者的註釋，使英文版同時留下兩個不同層次的譯者聲音。金翎自己也曾饒富興味地談到這種特殊的翻譯經驗：由於原作本來就有虛構譯者留下的註腳，她得以在其上加入自己的註釋，因而也在某種程度上成為書中的一個角色。如此一來，原本由楊双子／楊若暉扮演「譯者」所構成的後設虛構，並沒有在真正的英譯出現之後消失，而是在金翎這位真實譯者的加入後又多了一層。於是，金翎並沒有把楊双子／楊若暉已經完成的「譯本」當成一個固定的原文，再將它平順地搬運到另一個語言市場，而是讓她的英譯開拓新的語言位置、新的讀者，並讓新的譯者聲音再次進入文本。若《臺灣漫遊錄》就像是一塊由不同時空、語言與敘述逐漸凝結而成的琥珀，那麼金翎所做的，便不只是將這塊既有的琥珀換成一種新的語言展示，而是在其中再次增加一層新的沉積。

（4）第四位譯者？青山千鶴子與友誼的反覆重譯

　　最後，除了文字的翻譯，我還感到有興趣的，是人與人之間友誼或任何其他關係的翻譯。我想，若王千鶴、楊双子／楊若暉與金翎之所以是譯者，不只是因為她們把字句從一種語言搬到另一種語言，而是因為她們在不同時空中重新理解既有文本、重新安排意義的關係，那麼青山千鶴子透過改編小說、或新增遊記篇章，為「我與千鶴」的 1970 年新版臺灣漫遊錄所做的努力，是否也可以被視為另一種翻譯？

　　這個問題首先來自《臺灣漫遊錄》本身不斷改寫的歷史。一九三八年，當青山把旅行臺灣的見聞寫成「臺灣漫遊錄」，在《臺灣日日新報》以專欄文章形式刊出時，其實是帶有時局與國策背景的；一九五四年，她沒有直接把這些遊記集結成書，而是將當年的經驗重新寫成小說，主軸也從帝國眼光下的臺灣旅行，轉向自己與王千鶴之間的關係；到一九七〇年，作品再版為《我與千鶴的臺灣漫遊錄》，又新增原稿沒有的第十二章〈蜜豆冰〉。 這三個階段如果不只視為「改稿」，而視為青山對一段過去經驗的不斷重新理解，它們其實已具有某種翻譯的結構：每一次書寫，都是把較早的自己與當時無法理解的王千鶴，再譯成一個後來的自己能夠理解的形式。

　　其中最關鍵的增補無疑是〈蜜豆冰〉。在這一章中，青山終於對王千鶴承認：「我做著自己想做的事，說著自己想說的話」，卻從未真正把小千想說的話聽進去；她甚至直接向王千鶴道歉，承認正是自己的無知、傲慢與自以為是傷害了兩人的友誼（《臺灣漫遊錄》343）。更經典的「盲點」懺悔段落如下：

　　不，不對，是看透了我。嘴巴上抱怨帝國對待殖民地、男性對待女性、內地人對待本島人的偏見，我嘲弄、抗議這個可笑的世間，卻原來我同樣只是塵世一介庸俗之人，渾然未覺潛伏心底的我的傲慢，以及我的偏見。

　　說到底，寫了無數篇「臺灣漫遊錄」，侃侃而談在臺島旅行見聞的我，從來不曾真正認識、也不曾真正對臺島懷抱關愛之情。非但如此，甚至夸稱「我想記下這座島嶼尚未遭到改變的那副面貌」——以內地旅人的姿態，不經思索隨興寫下的「臺灣漫遊錄」，正是我高高在上俯瞰本島的鐵證。（《臺灣漫遊錄》332）

　　因此， 如果說一九三八年的青山總是急於替臺灣與王千鶴賦予自己的解釋，那麼後來的青山開始學習的，正是不再把自己的理解當作唯一版本。

　　新日嵯峨子因此猜測，〈蜜豆冰〉可能就是青山多年以後寫給王千鶴的一封「道歉信」甚至「情書」：如果自己當時就能理解今天才明白的事情，兩人的結局是否可能不同？ 青山洋子的後記則從另一側補上證據。她記得母親多年尋找王千鶴，並認為《臺灣漫遊錄》「或許只為了『小千』一人」；青山去世後，她遵照遺囑重刊小說，希望讓「青山小姐」與「小千」在小說中重新相逢（《臺灣漫遊錄》355-356）。

　　如果接受這些線索，那麼從一九三八年的遊記、一九五四年的小說，到後來增補〈蜜豆冰〉的版本，真正不斷被「翻譯」的，或許就是青山與王千鶴的友誼。第一次，她用殖民者與旅行者所擁有的語言理解王千鶴；第二次，她用十五年後的回望重新安排那段經驗；到了〈蜜豆冰〉，她甚至試圖翻譯自己當年未能讀懂的沉默與拒絕。翻譯的方向因此發生了有趣的逆轉：最初，是王千鶴替青山翻譯臺灣；到了後來，卻是青山終其餘生，努力翻譯那個始終戴著能面的王千鶴。

　　這也使「琥珀」的意象再次獲得另一層意義。琥珀保存的，從來不是一個原封不動的瞬間。包覆其中的事物在不同時間、不同角度的光線下呈現不同色澤；我們今日看到的友誼，也同樣是由一九三八年的相遇、後來的誤解、別離、追尋、小說化、增補、翻譯與回應一層層堆積而成。王千鶴的〈麵線〉沒有取消青山的〈蜜豆冰〉，楊双子／楊若暉的重譯也沒有取代王千鶴；每一層新語言反而使前一層沒有說完的部分變得更清楚，也使這段關係更加複雜。

　　因此，與其把譯者理解為忠實搬運既定意義的人，我更願意把《臺灣漫遊錄》中的翻譯看成一種重新理解的能力：它使一個人有可能離開自己原來的位置，承認另一種語言、另一個時間與另一個人的觀看並不等同於自己。也正是在這種不斷重譯的過程中，原本由殖民、族群、性別與語言構成的不對等關係，才有可能逐漸鬆動。下一節因此將進一步從弗里德里希（Hugo Friedrich）與班雅民（Walter Benjamin）的翻譯論述出發，討論翻譯如何不只是傳遞既有意義的藝術，而是能讓彼此差異的聲音共存、相互修正，甚至溢出原有語言與權力所規定之邊界的動能。

3、譯者的藝／異／溢術

　　綜合上述，《臺灣漫遊錄》中的翻譯，從來不只是把已經存在的意義從一種語言搬運到另一種語言。從王千鶴、楊双子、金翎，到或許也可以被視為第四位譯者的青山千鶴子，每一次翻譯都發生在不同的時間、語言與權力位置上，也因此使前一次未能說完、未能理解，甚至未能被聽見的部分重新浮現。小說中的翻譯因而不是一條由原文通往正確譯文的直線，而更像前文所說的琥珀：不同時代的人一次次介入，在既有紋理之外留下新的痕跡，使原本看似已經完成的文本與關係持續改變。

　　如果把這種翻譯觀放回較長的翻譯史中，弗里德里希（Hugo Friedrich）在〈翻譯的藝術〉（“On the Art of Translation”）中對翻譯發展史的回顧尤其具有啟發性。他從羅馬時代談起，呈現出西方翻譯觀幾次重要的轉變。第一種是羅馬人的「挪用／據為己有」（appropriation；12）：希臘作品被帶入拉丁文，主要目的並不是保存原作語言的特殊性，而是把外來的思想納入自己的語言與文化；聖哲羅姆（Saint Jerome）甚至以近乎征服者的語氣形容翻譯，彷彿外語的意義是可以被擄獲、移植到拉丁文中的「俘虜」（prisoner；12-13）。翻譯在此首先因此是一種文化權力——陌生的內容可以被吸收，但決定其最後形式的仍是自己的語言。

　　到了第二個階段，也就是後來在文藝復興時期尤其明顯的翻譯觀，重點逐漸從「挪用/據為己有」轉向「藉由外來作品豐富自己的語言」。此時譯者甚至可以大幅改變原作的風格，因為翻譯的目的之一，正是釋放目標語言尚未實現的美學與表達潛能。弗里德里希以「豐富」（enrich, enrichir, arricchire, aumentar）概括這種傾向：原作成為刺激新語言形式的契機，譯者也因此具有高度的創造自由。這當然已經使翻譯具有明顯的「藝術」性，但這個「藝」仍主要服務於譯入語；翻譯可以創造新的風格，卻不一定必須保存原作本身的陌生與差異。

　　真正關鍵的轉變出現在十八世紀中葉以後。伴隨歷史意識與對文化差異的容忍增加，不同語言逐漸不再被看成可以彼此分出高下的工具，而被承認各自具有自己的規律與不可取代之處。翻譯於是從把外來之物帶回「自己」的運動，逐漸轉變為譯者主動朝「異」移動。到了施萊爾馬赫（Friedrich Schleiermacher）與洪堡（Wilhelm von Humboldt），這甚至成為翻譯藝術的重要原則：與其把作者搬到讀者面前，不如讓讀者朝作者移動；原作中的陌生、曖昧、異常乃至不易理解之處，不應為了譯文的流暢而被磨平。弗里德里希因此把翻譯史中的這一轉折描述為從「尊重外來者」進一步走向「朝向外來者」，甚至為了保存其異質性而使自己的語言發生改變（13）。

　　從這條歷史線索回頭看《臺灣漫遊錄》，其多重翻譯的特殊之處也就更加清楚。它所呈現的並不是三種翻譯觀簡單地先後更替，而像是把翻譯史中的幾種力量同時放進同一塊琥珀：翻譯既會吸收與重新安排既有意義，也會創造原先不存在的新形式；但更重要的是，它逐漸要求譯者承認自己無法完全占有對方。王千鶴不能把臺灣完整翻譯給青山，青山也始終不能完全讀懂王千鶴；楊双子的重譯沒有取代王千鶴，金翎的英譯也沒有把前面的語言關係收束成一個最終版本。恰恰相反，每一次翻譯都讓前一次尚未顯現的差異重新變得可見。因此，翻譯的「藝」並不只是譯者把不同語言處理得更漂亮的技巧，也包括如何在創造之中讓「異」仍然存在。

　　班雅民（Walter Benjamin）的〈譯者的任務〉（“The Task of the Translator”）則把這一點推得更遠。在他看來，不同語言具有「親屬性」（kinship），卻絕非因為它們彼此相似（likeness）。相同的事物在不同語言中會以不同的「意指方式」（mode of intention）被指涉；沒有任何一種單一語言足以獨自完成表達，不同語言必須在彼此差異中相互補充，才能朝向他所稱的「純粹語言」（pure language）。因此，翻譯的最高目的並不是製造一個與原作相似的副本。班雅民以破裂器皿的碎片為喻：碎片要能彼此契合，卻「不必彼此相像」；正是這些不同的碎片相互靠近時，才使一個任何單片都無法獨自呈現的整體隱約可見。

　　這也使班雅民所說的「續命」（afterlife）格外適合用來理解《臺灣漫遊錄》的琥珀。譯作不是原作死後留下的複製品；作品反而會在翻譯中成熟、變形與更新。班雅民甚至強調，原作在自己的「續命」中本來就會發生改變，因此翻譯若以追求與原作「相像」為最高目的，反而錯失了原作與譯作真正的關係。 從這個角度看，王千鶴的〈麵線〉沒有取消青山的〈蜜豆冰〉，楊双子沒有完成王千鶴未完成的「正確版本」，金翎也沒有把此前所有語言收束成最後的英語。正因為任何翻譯都不能完全抵達，下一次翻譯才仍然可能；而每一次新的翻譯，也都讓這塊琥珀多出一道原先沒有的紋理。翻譯的未完成性於是並非翻譯的失敗，而可以成為翻譯繼續發生的條件。班雅民所說的翻譯，本來就是一種暫時性的、永遠無法一次解決語言陌異性的方式。

　　這或許正是《臺灣漫遊錄》最動人的翻譯啟示，也是我所謂譯者的「藝／異／溢術」。翻譯首先是一種「藝」：它不是機械的語言置換，而是在翻譯永遠無法一次完成之中，持續尋找另一種表達可能的創造；它也是一種「異」：真正的翻譯不以消滅陌生為目的，而讓不同語言、歷史、階級與生命位置的差異得以被看見；而當這些差異不再被壓平，翻譯也就成為一種「溢」─意義溢出原文，聲音溢出既有的位置，關係甚至溢出個體生命與歷史所劃定的邊界。琥珀因此不是把過去封死的容器，而是在一次次翻譯中繼續折射新光的生成之物。翻譯不能讓青山與王千鶴回到彼此身邊，卻能讓她們未竟的對話繼續發生；而愛與友誼，也或許正是在這種永遠無法完成、因而必須不斷重新翻譯的過程中，獲得超越個體生命的可能。

參考書目

楊双子。《臺灣漫遊錄》。春山出版，2020。

Yang, Shuang-zi. Taiwan Travelogue. Translated by Lin King. Graywolf Press, 2024.

Friedrich, Hugo. “On the Art of Translation.” Theories of Translation: An Anthology of Essays from Dryden to Derrida. Edited by Rainer Schulte and John Biguenet. Translated by Harry Zohn. University of Chicago Press, 1992. 11–16.

Benjamin, Walter. “The Task of the Translator.” Theories of Translation: An Anthology of Essays from Dryden to Derrida. Edited by Rainer Schulte and John Biguenet. Translated by Harry Zohn. University of Chicago Press, 1992. 71–82.