金鼎獎文學獎得主郭強生專文
國立東華大學英美語文學系郭強生教授以《惑鄉之人》獲得第37屆金鼎獎的殊榮，本刊特邀請郭強生教授就「惑鄉之人」的「惑」，踏尋其血緣的、地緣的與心靈的原鄉，讓我們得以跟隨作者的現身說法，親近《惑鄉之人》這部傑出作品的生命史脈絡。郭強生，台大外文系畢業，美國紐約大學（NYU）戲劇博士。二十二歲即出版第一本短篇小說集《作伴》。其作品涵蓋小說、劇本、散文、文化評論等多種類型，劇本《非關男女》獲時報文學獎戲劇首獎(1990年)，《給我一顆星星》獲文建會劇本創作首獎(1991)。2010年再度提筆創作小說《夜行之子》，入圍台北國際書展大獎。2011年出版《我是我自己的新郎》散文集，並開始主持廣播節目「文學居酒屋」，獲金鐘獎入圍肯定。近年作品並多次入選九歌《台灣年度小說》與《台灣年度台灣散文》。
──編者
郭強生
(國立東華大學英美語文學系教授)
外省第二代，不管你對這個名詞有什麼樣先入為主的觀念，它所指涉的一群人或一種族群文化，在可預見的未來三十年後，勢必將從台灣、甚至華人的世界中成為模糊的記憶。即使1960年代後才出生的一輩，屆時都已是八十古稀，而我們的父輩為何飄泊渡海來台，在下一代的教科書上會如何被記載不得而知。
歷史總是這樣的，每一個百年後的「當代」，都會重新清理出一條適用於現實的道路。也不過是光緒年間，1892年的台灣通志所做的人口普查，當時全台居民共才2,545,731人，再回溯上一個百年，1811年時的人口已比起1683年的統計，在短短128年間增加了約十倍（參考鍾孝上著，《台灣先民奮鬥史》上冊）, 顯而易見中國大陸渡海移民的人數在其中所扮演的角色。兩個百年後，這些移民早已經重寫了台灣的歷史與人文面貌，成為了正港的台灣人。除非，我們還要繼續標示所謂的外省第三代、外省第四代，第五代……，到了2050年，台灣應該將不再有外省第二代所遺留下的太多痕跡。
「外省第二代」是一個特殊的歷史產物，我躬逢其盛成為其中一員。在族群多元的意識抬頭後，對這個在台灣近代史中即將消失的一群，出現了一種被簡化了的保存或肯定意圖。某位作家贈我她新出的短篇小說集，不知為何最後又補上一句：「我這裡頭也有寫到外省人，關於眷村的故事，你應該會比較有感覺。」
我尷尬地哈哈一笑：「可是我對眷村一點也不了解。」沒錯啊，我沒住過一天眷村，最早有記憶的老家，左鄰右舍都是所謂本省家庭，每天總聽到隔壁收音機一整天播放著極富東洋味的台語歌，父母都在工作，照顧我的女傭也都是本省籍，我跟著她們看電視上的歌仔戲布袋戲，學唱台語歌，父母親的工作也跟眷村一點也搭不上邊。在多元文化的時代，族繁不及備載，外省文化與眷村文化打包成一綑，比較不佔地方。
●
怎麼能不尷尬？成長過程中，我的身邊沒有與自己相似的外省第二代。
外公是留英的經濟學教授，父親是留學西班牙的美術系教授，母親是小說家，從小的環境裡，西方的影響可能比中國還要多一些。再加上母親是獨生女，父親當年隻身來台，我從小過的是沒有親戚串門子的生活，只見過父母一些可稱為「同鄉」的朋友。在我四十歲之前，我從沒發現這一切有什麼奇怪。
四十歲以後，我才意識到，我的人生裡有一塊「空」。不是空洞或空虛的空，並非一種原來應該有東西在那裡卻發現不在了的失落。我是根本不知道，那裡原來應該有什麼。
我的父母都沒有再回過老家，這在外省族群裡大概也不多見，所以我當然對我的外省故鄉沒任何印象或認識。台灣是我的真正故鄉，但是在這片土地上我也一直是獨來獨往，連那種眷村的源頭都沒有。我尋找的當然不是那種用鄉土或國族符號就能取代的根。應該說，是那種自己為何存在的一種生命圖像。這也許對日常生活來說沒有影響，但對寫作的人來說，可能因此失去了一種平衡感，像被剪了鬍鬚的貓那樣。
年輕時會開始大量閱讀文學的原因，就是想要尋找跟自己生命脈絡接近的前人書寫。後來會熱愛上戲劇，也是由於在諸文類當中，它是最容易跨越地緣與歷史的。
在面對伊底帕斯王或是哈姆雷特的時候，我不會有老外想吟誦唐詩三百首那樣的格格不入，因為戲劇已經用「表演性」質疑了與破解了所有的「文化」加諸在我們身上的姿態，它呈現的是心理的曲折，個人與不可見的種種權力運作間的角力過程。即使是寫實劇，本質上它還是偏向抽象的，更像詩，整齣劇表現的是一種概念，一種美學。
「劇場」對熱愛表演藝術的人來說，比真正的家更像「家」。他們活在人性的赤裸激情中，隨時轉換角色，身份是流動的，開放的。我曾有十三年不再寫作小說而轉往戲劇，原因或許在此。
但，那畢竟是在詮釋、演出與研究他人的劇本，就算是演出自己創作的劇本，聽著演員念出原本在我心中的句子，總還是會覺得隔了一層什麼。劇場到頭來還是一門綜合的藝術，連我的劇本已經精簡到只有三個角色了，我還是會覺得太複雜了，從服裝燈光到音效等等等，有太多我無法親力掌控的部份。
四十五歲之後，人變得比以前更孤僻了（我到現在仍沒有臉書），渴望能回到一種只需跟自己千奇百怪的想法遊戲就好的孤獨狀態。
●
回到小說，應該是最符合我心境的去處；在小說中，小說家是掌控一切的神。
十餘年早已流光偷換，張望一番，各種題材皆已無禁忌可言，但每種題材的書寫卻又都貌似如同近親繁殖，哪些是後殖民加上女性主義，哪些是家族書寫加上情慾性別，又或是本土與生態、幻奇與族群……都這麼容易辨視。重新提筆，先想玩的就是跨類型，於是寫出了《夜行之子》。
混合了一點推理，一點歌德式驚悚，把同志小說從已成刻板的迷離耽溺華麗的喃喃文字中拉出，以紐約世貿大樓與台北101做為遙相呼應的場景，然後……然後沒想到，這一拉出，便跌進了自己身為外省第二代如何書寫台灣的問題。世貿大樓與台北101。全球與本土。邊緣與中心。身份與認同。《夜行之子》都已完稿，我才發現整本小說原來都是在這樣的魅影重重包圍之下。
我意識到現在的我不管寫什麼題材，背後都有一種除魅的欲望在驅使。小說與戲劇最大的不同，便在於前者沒有儀式性，驅魔除魅還可借力於觀眾臨場的磁力發酵。小說家除魅得全靠自己來。文學創作還能發揮對當前、甚或未來重新想像的可能嗎？能夠介入歷史，至少為自己的存在找到根源嗎？我自問。
家族史小說當道，對於我這個沒有家族記憶的人來說，非常羨幕那些有本省幾代家族做為素材的作家。但是且慢，當我開始閱讀同輩中人筆下的台灣家族故事，我發現他們真實的經驗來源未嘗不是他們的另一種包袱。小說不再是小說，反像是為家族平反或宣傳的文獻資料。我甚至也質疑，曾幾何時，小說家要依自己的血統證書來為自己的「故事」背書？就算是本省家族之後，他們也只是「聽說 」或「旁觀」了一段過往，加上了自己的一些想像與同理心。而我，去掉中間留美的時間，四十多年生活於本地，從麵攤阿嬤到校長，從同學到厝邊，這些人事物的經驗可提供小說家發揮的養份綽綽有餘。小說家的特長不就是觀察加想像？
唯一不同的是，我沒有本土證照而已。就算有又如何？寫自己的「真實」族群歷史，容易成為那些歷史幽靈的傳聲筒，傳達了他們的版本彷彿就大功告成。以當代眼光提出新的版本，恐怕才是小說家的任務，否則有歷史教科書就足夠，無需小說家依樣多畫一個葫蘆。問題便在於，小說家所站的位子究竟在哪裡？
不是站在中心的人才看得見全貌。
我突然理解到，我外省第二代的身份，活在台灣這片土地上，應該有另一種迥然於以往公告式的鄉土感才是。對於台灣從日據統治到今日的變化，如果可以提出不同面相的描繪，豈不也是追尋真相的一種方式？
多元是什麼？是既定的排排站、還是可以玩玩大風吹？
如果非得有親身經歷與情感道德政治信仰的認同之後才能寫小說，小說這門技藝應該早已死亡。在小說這個文類所賦予創作者的虛構與想像特權下，我第一次企圖給自己創造出屬於我的台灣故事。如果我沒有一部能以血緣或地緣連結的家族記憶，那至少我可以在文學中創造出一個時代與一群人，代表我生活在台灣四十多年的經驗與情感。
●
於是，我大膽開始了我寫小說以來最有趣的一場冒險。在《惑鄉之人》這本橫跨七十年，涉及中國大陸、日本、美國與台灣四地的小說中，角色包括了灣生日本人，台籍日本兵，外省老榮民，日裔美籍的電影研究學者，日據時代台籍富家子，甚至還有李香蘭。貫穿這個不同時空的，是一部在1970年代未拍攝完成的日台合作電影。在寫真的時空背景中，我虛構了一個關於尋找的故事。每個角色對我而言都如此熟悉，彷彿他們是陪我一同見證了台灣二戰後變化的另類家族。
在沒有休假的狀況下，除了教學與國科會計劃，中間還去了香港浸會大學國際作家工作坊訪問一個半月，如此不得喘息的時間擠壓下，我竟能完成了生平第一本長篇小說，沒有超乎尋常的動力是不可能達成這個目標的。寫作時一鼓作氣，稿子從台北搬到香港，從香港搬到了花蓮，用了一年的時間。只能說，這是我醞釀在心裡太久的一個欲望，到了不能不寫的地步。
因為，那個「空」必須要去面對，而我唯一的方式只有回到創作。
外省第二代對台灣是有想法的，我慶幸還能藉由文學發聲。
