林徐達(國立東華大學族群關係與文化學系副教授)
當代登上世界舞台的中國藝術作品總多少帶有一些特色：結合令人瞠目的人物力大型裝置藝術、自中國元素為出發點又以現代人類共有情感作為訴求基調，或是中國式反諷卻能博得西方思維理解並支持的反思題材。特別是這些幼時經歷文革、冷戰，或是目睹改革開放、移居西方從而有了一種人類學式反照自省，並且在西方藝術世界獲得重視和成就的「後89」藝壇世代，心裡總印刻著一種大時代的百轉千折與不得不的掙脫企圖。即便如此，藝術家的表現技法卻是百花綻放：個人式挺出卻又集結無任何臉譜但有眾志成城般巨大意志的政治對抗、通過古老中國的燦放發明給出一份犀利的文明宣言、刻意放大藉以巨觀展現東方宗教的幽幽冥想，或是以現代素材重現古代中國畫作技藝作為一項全球性對環境的微婉安靜式（猶如古代書生般）關懷。
在這群藝術家之中，1955年出生的徐冰是其中一人：自北大附中畢業後受文革「上山下鄉」運動前往太行山花盆公社學習勞動，接著於文革結束後考取中央美術學院學習版畫，經歷了中國的「85美術運動」、90年前往美國進修（後來接手了艾未未在紐約東村七街的公寓），終於2008年正式返國任教。
正是這種既具普遍性又是在地的審美經驗，不管在中國或是西方，藝術總帶有一種依附在文化之下，無可掙脫的承擔和情緒，通過對異文化的接觸、他者的瞭解、移居的寂寞，或是對過往社會反動思潮的再反省，藉此重新認識生命或是定義自身歷史和傳統特色。在這般現象學式的理解進程中，藝術家逐漸試圖挑戰自身文化的極限，或是裸露那個卸除包裝之後所理解的世界觀。於是藝術創作所從事的是一場文化行為的加工生產與輸出：這種對自身和對他者文化歷史傳統定義的切割與縫合，正是藝術所處理的重要議題，其中手段不是統合世界成為一個均質的整體，而是生產或改組文化與文化之間，或自身文化內部的不協調性。
因此，在這種帶著濃烈民族血液在西方漂泊的學習生活下，中國人總想著地球兩方的異同作為第一道反省入口：「我們」與西方如何觀看彼此對方？如此這般東西方的文化思想慣習的衝擊已是老生常談——一如1985年包括Michael Jackson、Lionel Richie、Bruce Springsteen、Quincy Jones等超過40位美國歌手和唱片製作人為非洲饑荒募款高唱「We are the world/ we are the children」，唱片銷售量超過兩千萬張，並且募集六千三百萬美金。此刻「我們」伴隨著想像群體「世界一家」，儼然暗藏著一項「熟悉的陌生世界」概念——一種基於人道關懷對刻板印象中黑暗大陸的想像與救援。那麼，「我們是誰？」法國第三代結構人類學家Marc Augé如此提問。
然而如何決定「我們」是誰？這類關於「我們」的質問，既是有關主體的澄清，也是對主體的質問（或許該問題也適合台灣人自我面質）：詮釋人類學家Clifford Geertz（1988）述及民族誌作者身分的提問——「究竟作為描述他者的我們是誰 ？」一種在集體概念下身為人類學家的「我們」何以能在民族誌書寫中表達「部落他者」之觀點？或是Michel Foucault與Paul Rabinow的對話中，以「我對於任何的『我們』不感興趣」提出一項對同質化他者的認識論挑戰——或者依Foucault的說法，這是對「普遍一致」（consensus）的共同體的反抗。如此一來，「我們」（“we”s）成為1990年代全球性溝通交流下有關「自我與他者」的想像式共感，這帶來的結果並非是一種結合式接納，而是更為深刻地對自我作為主體的內在質疑。
於是，藝術作品不僅表達思想，也是一種錯散式的迷惑，藉以懸置閱聽者的原先理解，使之重新面對未知進而思考既有認識。這類懸置文化景觀中的理解風險，使得生產藝術作品與當代民族誌書寫具有類似的處境——二者都巧妙地內嵌一個經常性意圖，展現那些感到驚奇的（某種程度上也是驚險的）思想觀念，評價難以分類或是未被尋獲的文化內涵，或是挑戰行之有年，因此逐漸喪失思考力的刻板行為。藝術總是在這類異國式的苦楚經驗中，將獨特的文化行為自傳統脈絡中抽離出來，並且迫使放置在日常現實中作為一項美學的表現形式，同時分享因為「文化卸防」所帶來的「生命諷剌」或是突兀的「主體部署配置」兩項企圖。
用此種文化視角閱讀徐冰的創作，〈天書〉和〈背後的故事〉兩作品皆以篡造仿擬中國文化遺產的技法，寧靜卻具力量地顛倒原先對「審美」的既有姿態，因而再現了主體的自我覺察主題。這是一場令人驚艷的設計詭計：從〈天書〉到〈背後的故事〉作兩階段的審美進程裡，透過反向迂迴地指認出「非我」，使得藝術作品自身具備一項拉岡式的自我覺察任務。於是藝術作品在鏡像之前「自我拆穿」，好將「真實/虛假」或是「自我的鏡像自戀」突兀地作橫切面並置，為的是正視那份包裝真假的糖衣所帶來的弔詭感受。
徐冰的《天書》（1987, 1988）作為一項繁複的大型勞作工藝，將版畫技術自傳統的農村實景寫生、刻鑿、拓印、複製有了新的力量。或者更精確地說，《天書》的不可閱讀性和不可會意性帶來一種錯愕、諷刺、「踩剎車式」的反動認識論。它提領出一種對於真實世界的虛假姿態，對於「知識」自身的質疑，也因而解放了知識份子某種帶有現代主義色彩般的堅持與追求「進步」、「理想」的嘲弄。但正因為本質上這是一場嘲弄的詭計，因而在形式上需要更加的嚴肅當真。石守謙以為徐冰透過漢字偏旁部首的結構原則，技巧地製造出漢字的「類同感」，並且小心翼翼地回避了「錯字」的指謫，達成龐大的「造假」成就，「彰顯長時間勞力與一絲不苟耐心之技藝的媒介」（2010:591-2）。
然而，《天書》透過這種左右翻轉正反顛倒的雕刻技藝，承習自中國印刷術的古典工法，展現漢字的形體典範的同時，版雕印刷術的刻意誤製卻又企圖摧毀此一典範。結果是，這形塑了一種極為獨特的自我否定，通過未知而抵達一個無以名狀的世界。這種負面迂迴的認識論所呈現出無所適從的世界感，成就了一種超現實主義般的震慄效果。
以這種方式角度接續詮釋徐冰的《背後的故事》，有了第一層次的理解：左右鏡像的顛倒製作，以及仿擬式再現到再生產（representation to reproduction）。以2011年徐冰的第七號《背後的故事》為例（430cm*200cm），相對巨大的燈箱作品，前方是霧面磨砂玻璃，仿繪清代畫家王時敏（1592-1680）十七世紀中期的水墨山水畫作品（1654，題字為「王烟客墨笔山水，柯青馆藏，石雪居士题」，現收藏於大英博物館）。這種不同素材的臨摹，不可思議地呈現出墨色點染、勾勒筆法、劈皴伎倆、凹凸擦柔、或暈融渲染、或含蓄細膩、或飽潤濃稠、或淡雅勁爽，不只表達中國固有山水畫的水墨技藝，同時由於素材與燈箱的設計，使得臨摹原作的構圖必須左右顛倒，方可複製原作的圖像。至此，《背後的故事》完成《天書》的反向迂迴的技法。
於是，《背後的故事》提供一種雙重的「『呈現』至『再現』」的路徑；燈箱的前後兩方又各自具備一項「雙面特徵」（Janus-faced）：燈箱前的中國式水墨筆觸不僅僅只是表面地被視為一項文化遺產，以作為美育的公開課程主題，也是作為歷史文化中對於文人知識份子的追求典範和政治風骨——從畫作和書法題字中彰顯原創者的形式工藝美學和內在的文人存有學——唯有如此，藝術本質的內在屬性方能得以開展。如同Geertz認為西非約魯巴族人的雕工：「產生自整個生命都參與其中方才形塑而成的一種獨具一格的感性——在這種感性之中，事物的意義就是人類蝕刻在事物之上的刀痕」（《地方知識》中譯本頁141）。換言之藝術始終不僅是美感美學的表現形式，它也是一道生命經驗的刻痕，一項有關文化倫理學的展現。然而，相較於燈箱前台所看見水墨畫仿作中豐富的山水景觀，燈箱後面的素材竟來自於當地的麻繩、枯枝、樹葉、紙張、膠帶等「現代廢材」。從這一個角度來看，燈箱後台彷彿是一座廢墟，以一種「丟棄物」的姿態暗示現代人的環境痕跡與記憶。它直觀地呈現了真實生命的終結，也傳遞了一則諷刺寓言作為反省的開始。 這麼說來，如果《天書》的表現手法正是詹明信所說的諧擬（parody），「仿製進而嘲弄此一原作」的話，那麼《背後的故事》不同於《天書》一般隱藏著一個顛覆既有認識的企圖，而是帶上一層面具使之隔離出前後台的不同覺察經驗，一如混仿作為「一種空白的諧擬，一種失去幽默感的諧擬，一種空白諷刺的現代操作。」於是，當閱讀者轉向《背後的故事》的後台時，這一切都變得更加空洞。這造就了一項極度的落差，《背後的故事》作為前後台的分離（裂解）、素材的諷刺、光源的倒逆（由後至前）、焦點的反轉、真假的置換，一切都十足地遞出了後現代文化經驗中有關分裂、異質、不確定性、對真實的懷疑與廢墟般死亡等風格。這種裂解——或是後現代精神分裂症的文化經驗——終究成為一項現代掙脫術：以仿真的技法臨摹傳統，以山寨複製的形式凸顯虛假。 於是，用一種文化情感的角度來理解這位中國當代藝術家，徐冰的《背後的故事》給出極具富饒的藝術內容，這不僅是對外在世界舞台有關中國水墨美學的重現、再現和再製，也是對內極富深刻的反省力量：那個營造空靈幽靜禪學詩意的美好山水景象背後，可能會是什麼？或者，追求繁榮進步力爭世界舞台的代價，恐怕犧牲了什麼？在徐冰的《背後的故事》中，大型燈箱前後台的裂解，猶似以「精神分裂」作為當代以及當地社會的警示訊息。更難能可貴的是，在那個樸質素材的背後顯得玩味甚至俏皮的反諷；在地素材的更新使得超過十幅作品的《背後的故事》各自有了自己的生命和個性。 就西方藝術史觀點來說，藝術作品始終關注於線條、結構、比例、光源、色料——以Geertz的說法，這些「和諧、構圖之類的課題，已經發展成一種小範圍的科學程度」（《地方知識》中譯本頁137）——就此而言，後89年代的中國藝術在西方藝術策展舞台上，以水墨畫作為一項有別於西方藝術的特有執照。這類富有極濃味中國元素的藝術作品，在一片西方全球化的聲浪下，醒目地奪回發言權甚至專斷權。徐冰的《天書》、《魔毯》，到新世紀初的《背後的故事》可以通過這種角度理解：九〇年代在紐約東村七街的一個公寓地下室裡的中國藝術家們，一方面大量接受來自西方大都會的刺激和熏陶，另一方面卻在他方重新認識中國作為一個母體孕育文化。這是一種人類學式的回返關照自身社會。中國成為一項站上世界舞台的戰略，其中或許含有一些機巧設計以及運用西方對古老中國的興趣和想像——這一部分，「中國」成為一項獨有的品牌——但不可諱言的是，這些藝術家對於古老中國傳統的濃厚感情，堅實且毫不猶豫地回答了「我們」是誰。（本文節錄自徐冰的《背後的故事》專書，2015年北京三聯書局即將出版）
作者介紹
林徐達，美國普林斯頓大學人類學博士，任教於國立東華大學原住民民族學院族群關係與文化學系副教授，同時就讀於東華人社院諮商與臨床心理學系臨床組碩士班。早期旅行文學和短篇小說寫作散見報章雜誌，並曾獲〈海華文藝季旅行文學比賽〉首獎。除臨床心理學訓練外，他尚有兩項研究旨趣：一是以「精神分裂症作為文化病理現象學」的切入途徑，詮釋中國當代藝術的體現哲學；二則是有關民族誌書寫的美學風格。他目前執行科技部專題計畫有〈網路自我的文化病理學研究：精神分析、超現實主義，與後現代精神分裂症〉，以及〈旅行的全球化實踐：從詮釋人類學觀點談當代文化知識生產和民族誌寫作之挑戰〉等兩項多年期計畫。授課內容計有〈流行文化〉（大學部）、〈詮釋人類學與反思民族誌〉（碩士班）、〈全球化與新自由主義〉（博士班）等課程。他的專書《詮釋人類學遭逢：民族誌閱讀與書寫的交互評註》將於2015年出版。
