著名散文家、詩人與學術大家──楊牧先生於1996年擔任東華大學人文社會科學學院的創院院長，去年回到東華客座。由曾珍珍教授執筆的「英雄回家」，深入楊牧先生的學思之路，讀來令人有「高山仰止，靈光閃爍」之感，祗有兼俱深厚中西學養的訪談人與受訪者，始能譜成這樣的一篇具有深度的絕妙好文。楊牧先生，本名王靖獻，台灣花蓮縣人，早年筆名葉珊。曾獲吳三連文藝獎、國家文藝獎、紐曼華語文學獎等重要獎項。其詩文創作不僅對華語世界產生廣泛而巨大的影響，在學術研究上亦有豐厚的成果。
──編者
曾珍珍
(國立東華大學英美文學系教授)
我們
終於深入從未來到過的，無夢的
虛領域之實境，六翮傾斜且左右翱翔
超越矰繳窺伺的極限
─ 〈歸鳥〉（2011）
去年春天的一個午後，陽光和煦，從後院穿透落地窗，閒閒灌滿楊牧重返東華棲居的宿舍。像往常一樣，我喜歡抓住偶爾聚首的片段光陰，藉著提到自己近來讀書的心得，換取老師未必有機會在課堂或文章裡暢談的治學靈光。或許因為室內明亮、淨爽，讓人心地安妥，我率先提到耶魯大學英文系布魯倫教授（Harold Bloom）80嵩齡編輯出版的詩集Till I End My Song，這本書輯錄了古今英詩名家最後的詩作，讀來彷彿環繞在黑洞邊緣亮度不一、各自精彩的星光；接著，一時興起，竟然翻轉了師生的定位，我問楊牧可知道這標題典出何處，然後怯怯地深怕自己的造次讓和煦的空氣凍結。想不到回憶讓老師的嘴角現出了年青稚氣的微笑，他緩緩背誦出來：”Sweet Thames, run softly, till I end my song.”。 隨著加註，「這是Spenser “Prothalamion”(婚前頌)中複沓出現在每段結尾的名句。這句後來也被Eliot摘引入”The Waste Land”，成為第三章”The Fire Sermon”的前導意象。前些日子你說布魯倫主張”The Waste Land”起首的意象（”April is the cruelest month, breeding/Lilacs out of the dead land, mixing/Memory and desire, stirring/Dull roots with spring rain.”）乃承接Whitman的”When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d”衍生出來，其實真要溯源，得更往前推到Chaucer The Canterbury Tales 的序曲開端。春天到了，四月的甘霖滲入草根，滋潤了大地，是最適合朝聖的季節，當瘟疫肆虐橫行。」老師的點撥穿透窗裡窗外的春陽，堪比甘霖，我當下跟他約定進行一次深度訪談，擬刊登於《人社東華》電子期刊創刊號。時隔近半年多，訪談終於分兩次，在今年一月9、10日的午後進行，地點是楊牧東華居南邨宿舍書房。
曾：
先從一個夢境談起。幾天前聽老師說近日作了一場極為特別的夢，夢見自己和孔子一起飛翔。記得大學時期上王文興老師的小說課，他曾提到夢與真實的關係，向著我們這群年輕的學生非常篤定地說，一個人如果在夢裡夢見自己死了，在夢裡親身經歷了死亡的過程，那麼，醒來之後，他應該可以認定自己曾經死過。王文興老師的說法當時對我產生極度深刻的啟發。如果夢中的經驗是真實的經驗，透過閱讀獲得的經驗應該也可以如是觀。原來，文學啟示我們，人活著，經驗的幅員無遠弗屆，多重而邈遠，夢與真實的邊界似有還無，而且可以彼此穿透。可否從你近日夢見與孔子一起飛翔談起？談夢與創作和閱讀的關連，談在你漫長的創作與治學生涯中，儒家溫柔敦厚的詩教，儒家的詩歌經典《詩經》對你的影響，或者，談談你自己對近日這場特別的夢作何解析？
楊：
三個多月前，在西雅圖，我重新翻讀希臘神話，讀到Daedalus 和Icarus在克里特島乘著自製的翅膀飛出迷宮，幾天前的夢境說不定與這段閱讀有關。Daedalus經驗老到，成功脫困。Icarus年少氣盛，不聽老人言，越飛越高，讓太陽的熱氣把連結翅膀的蜂蠟給融化了，於是，噗通栽入大海中，應該是愛琴海吧，成了Brugel不朽畫作的題材。自古以來，Icarus成為年輕藝術家的寫照和警惕：意圖高亢，功夫粗淺，難以成家。Daedalus象徵機智、巧藝， American Academy of Arts and Sciences的期刊以其為刊名。怎會夢見孔子，還和他一起飛？我自己也覺得奇怪。其實，孔子也曾夢見周公，十九世紀不知是誰，也許是Ezra Pound，提及這事，將周公誤譯為Duke of Chang，Yeats在早期的一本詩集Responsibilities 裡照樣引用。這點我印象非常深刻，也許這些都纏在一起，觸發了這場夢。夢裡，我非常清楚有個Master 在前面飛，我緊跟著他，御風凌空。至於這代表什麼，和儒家有什麼關係？我自己倒還沒加以分析。
曾：
除了Daedalus 和Icarus，我還想到另一種可能。你的夢境讓我聯想到《神曲》中，但丁由Virgil作為前導，穿越地獄和煉獄抵達天堂邊界這一類比。對於Virgil，你是熟悉的，你曾經寫過一篇重讀〈大雅〉和〈周頌〉的論文，以比較文學的方法，嘗試透過有別於Virgil羅馬建國史詩The Aeneid崇武尚勇的西方英雄主義，從中搜尋、組構出周朝建國史詩的雛型，用以定義受儒家影響的另一種英雄主義。這點我們待會兒再談。先談這場夢所透露的創作與文學傳承的關連。
楊：
的確，在同輩的創作者中少有人碰觸儒家傳承的問題。我或許因為師承的關係，在這方面有過思考，雖然不曾刻意要建構什麼龐大的體系。你提到的這篇論文的最後一段特別強調周人的憂患意識，也就是居安思危，在功成之後，回溯一路歷盡艱辛的過程，不敢或忘，這是承接我的老師徐復觀在中國哲學思想史課堂上
的詮釋。你的問題也讓我想起30歲出頭時曾寫過一首詩《經學─夢遊儀徵阮大學士祠》，靈感即得自於在西雅圖作的一場夢，我真的夢見自己身歷其境來到清朝阮元大學士的祠堂遊覽。阮元以撰著《十三經注疏》傳世，夢裡我直覺這應是湘君、湘夫人的禁地，她們不宜來此，因為太多愁善感。最後還用《詩經》的篇名做了一幅對聯記遊：『周南召南十五國風/小雅大雅周魯商頌」。柯慶明跟我邀稿，我把詩寄給他，他讀了，很喜歡，覺得太有意思了，把它編進《新潮》裡。
曾：
除了《經學》，與儒家有關的還有《鄭玄寤夢》。很有趣，你總是用夢境寫儒者。儒家一般是務實的，入世的，不語怪力亂神，講究經國濟世之道、人間社會的倫理。你托夢說儒，是潛意識裡想賦予儒家另一層精神面向嗎？
楊：
除了《鄭玄寤夢》，寫儒者的還有〈延陵季子掛劍〉，我藉著後來變成非俠非儒的季札把儒家所代表的做了一番檢討。而鄭玄呢，我深深覺得他是他那個時代極為特別的人。當曹操、袁術、袁紹等人整天忙著謀略想統一中國，鄭玄跑去做學問，選擇了潛心治學。這些詩有什麼關連，也許我該費神釐清一下。的確，儒者讀書的目的是為了修成溫柔敦厚，但溫柔敦厚是不是至善的人性，這點我存疑。至於儒家博大精深的思想體系，我略有領會，至少承認它的存在，不是用cynical的方式談它。但不像我的有些朋友把它奉為一種宗教信仰。對於它的濟世功能，我多少有點保留。至於你題目裡問到《詩經》對我的影響，詩經顯然是儒家的東西，因為深入研究過，它裡頭的無論是內容或主題、形式、風格，對我當然有點影響。而且，我知道我的同輩不太注重這個，他們也許從別的地方汲取養分，像音樂、繪畫或電影。我卻是從古典的源頭《詩經》獲得一些關於內容和形式的訊息。但要說出一套完整的理論來，像Virgil 和 Dante做到的，我從未往這方向努力過。
曾：
你的夢境是否透露出潛意識裡想替漢民族務實的人文傳統注入超現實想像的因素？
楊：
這點說得通，只是我沒整理過，做出個manifesto來。我知道自己有個小角落是別人進不來的，因為人家不做這個；而別人做的，我也覺得有點難再去做。再說這場夢，在天上飛。好像除了這場夢，從來沒夢見在天上飛，而且和孔子一起飛，孔子哪裡會飛？。太奇怪了！我曾經作夢，在夢裡寫了一首詩，醒來只記得殘句，隨即下筆補全，成了《草原告別》。這些夢都有關連嗎？
曾：
和孔子飛翔的夢境裡有詩嗎？
楊：
沒有。但感覺很舒服。有點像Icarus隨著Daedalus往上飛。但Icarus後來飛得太高，高過父親，就摔下來，變成martyr了，大家說這是年輕藝術家的宿命。我現在年紀大了，應該不會像Icarus。
曾：
就年紀說，楊牧跟孔子的關係應該不會對等於Icarus和Daedalus。就某層意義看，你的夢境倒是改寫了Icarus和Daedalus的神話。你想高中生葉珊會做這種夢嗎？
楊：
不會。所以，這麼看來，這場夢有可能是一種repentance，懺悔高中時不懂得和孔子一起飛，所以，老了補償。
曾：
高中時跟我們的世代一樣，四書是學校裡的文化基本教材？
楊：讀過的，接觸的還更早。日據時代我們家有一套上海石刻本的四書，是我父親上私塾用的，他的老師是花蓮最有學問的駱香林先生。這套書我記得很清楚，有回颱風天被灌進窗來的風雨吹破了。後來，《孟子》不見了。小時候不懂這套書有多精彩，要等五、六十年後才知道這套書可以帶你飛翔。
曾：
大家總是傾向於把你歸入浪漫主義一派，你作品裡的抗議精神的確受到西方的影響。但另一方面，也許師承徐復觀和陳世驤，你內在裡屬學者的這一面向其實跟儒家有關。這是當代的作家少有的涵養，說到儒家，大家避之唯恐不及，總覺得那是帝王治理之術，你卻從中找到溫柔敦厚的詩教。
楊：
而且，我很珍惜。老實說，也很proud。我喜歡作別人沒有做的事，單就中華文化的學問說，我挑著做的常跟我的朋友們不一樣。西方文學也一樣，我從中古做起，別人多數做現代或十八、十九世紀。夢見跟李白飛或跟屈原飛，好像理所當然。夢見跟孔子飛，真的很怪異。我跟著他，但隔著一段可以讓我自在飛翔的空間，像一種師徒的關係，不覺得危險，蠻有幸福感。
曾：
這也讓我想到柏拉圖和蘇格拉底的關係。Harold Bloom在Till I End My Song的序裡說，文學除了追求原創之外，還有非常重要的面向，是屬於傳承的部分。對於Grand Tradition, cultural heritage的承接與轉化也需要活潑、亢沛的想像力。
楊：
所以，不需要發明什麼東西，但能把傳統裡好的東西hand down 給下一代，就有價值，孔子說的述而不作，「為往聖繼絕學」。這很重要。
曾：
你剛才說的，自己有個小角落是別人進不去的，指的是儒者內在的精神涵養呢，還是詩經對你的影響？其實，詩經十五國風並不怎麼溫柔敦厚，有些詩還非常坦白。
楊：
首先，溫柔敦厚講的不是怎樣behave，詩經沒有教我們這個。所謂「思無邪」，這思字，從魯頌〈駉〉看來，是個虛字。無邪指的是一種style的要求，作詩是有規矩的，不可太超過，要剛剛好，恰到好處。譬如幾行幾個字有定格，但有時候也可以突破，突破之後又收回來。收回來就是一種謙讓，進取和謙讓之間拿捏得宜就是溫柔敦厚。雖然我們通常說它是四言詩，但也容許加上虛字變成五言六言七言，甚至有長到八個字的。所謂的敦厚，就是不要超過，讓人不忍卒讀。從這裡我學到原來文字可以如此來布置，從平衡到不平衡，故意讓它不平衡，卻是為了把思想表達得更透澈。看來像是衝突，但是為了藝術的目的，為了讓詩更有效。對我來說，到了二十世紀、二十一世紀，這些東西跟詩經學和跟宋詞學有什麼不同？當然大大不同，因為詩經裡頭有很多創出來的字，我們看到它時，都是第一次看到。作為一個字，它自己能夠function，它的定義是什麼，我們從詩裡去揣摩它。然後，有些字，我們讀時，真是糟糕極了，都已經死掉了，意思被我們忘記了。於是，我偷偷地給自己一個期許，一個野心，想要起這些字於僵死。以前已經沒希望了，可是我要拿來把它擺在白話文中，給它個位置使它再有力量，別人一看就知道什麼意思，不必查字典，因為查字典說不定查不到我給的定義。既然它當初創造出來時可以單獨存在，可以同其它的字合群存在，我在二十、二十一世紀把它放在白話文的context裡使用它，它應該也可以function。這使我多了一個信念，一個野心，就想做這件事，它是一種文字形式的藝術。我讀詩經的收穫就是找到這個抱負。如果只讀唐詩和宋詞，是不可能有這收穫的，不可能體會句子這樣組合是可以接受的。別人在談Foucault、Derrida，我聽不懂。可是，沒關係，我有些東西他們也不懂，他們看不出來我在做什麼。像在最近出版的《長短歌行》裡，我用字跟從前不一樣，這跟年紀有關，跟看事情的方式有關，跟苦口婆心地想說服別人文字可以這麼用有關。不過，也許跟從前也沒什麼不一樣，這就有待你們分辨了。
曾：
是文字的意象和文義的肌理更有機的結合，除了意象，更重要的是產生了恰當的音樂性。
楊：
本來最初詩的構成法，不像我們從唐詩看到的那樣。詩經的寫法不像唐詩一樣有固定的格律，四行該怎麼寫，八行又該怎麼寫。詩經詩行的組構和排列有時很奇怪，像〈無羊〉第一句「誰謂爾無羊」就不是四言，〈鶴鳴〉「鶴鳴于九皋」亦然，而〈伐木〉與伐木根本無關，講的是我宴客，叔叔和舅舅都不來，怎麼辦？詩的思考佈局不同於一般邏輯，這些從唐詩是看不出來的。
曾：
回過來談你的夢境，或許夢中的楊牧試圖為漢文學開立一個足與西方抗衡的傳承神話？說到希臘神話，你在最近出版的《長短歌行》跋裡，重新反省這一神話體系對文學創作的啟發，以隱喻自比為Narcissus 和Sisyphus，並透過回顧自己綿延逾一甲子的抒情詩創作歷程，嘗試為這兩位神祇掘發更新更豐富的象徵意涵。在跋的結尾處，有感於試圖以詩文籠絡「一切的原初、和歸宿」─無邊的時空云何─而不可得，你似乎為自己Sisyphus似徒勞的宿命發出慨歎。你寫的跋是這樣結束的：「億載萬年以下，我們想像，當群峰高處的大神息怒時，西息弗斯自當被寬恕，停止苦役，如我大膽預言，然而我們什麼時候才可能獲釋？」。如果說夢境經常是現實虧缺的反差，你在夢中與孔子飛翔這意象幾乎完全顛覆、擺脫了Sisyphus苦行徒勞的宿命。你潛意識裡根本不想讓自己的創作終結於此一宿命，你想從漢文學泱泱漭漭的傳統中另闢一條出路？
楊：
先說我希望獲釋嗎？希望停止苦役嗎？恐怕未必。能這樣遭受神譴，在我看來，也是一種榮耀。我寫跋這樣結尾，與其說是氣竭力盡，想休息，不如說希望大家彼此砥礪，不要停筆，繼續寫下去。相對於希臘神話和悲劇，以及猶太人耶穌的信仰，儒家的確溫和多了。但不管是高加索山上的普羅米修斯或十字架上的耶穌，那是神話的意境，透過這意境，讓我們體識崇高和偉大，還有所謂的sacred violence。
曾：
為了助成東華大學圖書館特闢「楊牧書房」，作為你個人一生創作與治學活動、成果的展示空間，並為花蓮文學提供一恆久的導覽窗口，你從美國西雅圖家中運回數十箱個人藏書，等著待書房建置完成時，捐為典藏。不料，前一陣子連日霪雨，居南邨宿舍不知不覺遭白蟻肆虐，把你藏書中的四箱啃蝕成灰，其中多半與法國文學有關。你戲稱，連白蟻都看上法國文學比較可口入味。在眾多完好的紙箱中，我發現其中一箱標示著「聖經」。Robert Alter，你從加州柏克萊大學比較文學系博士班畢業之後擔任系主任（1970~72），後來，成為希伯來文學學系的創系主任，2010年，高齡75歲，由普林斯頓大學出版了近著Pen of Iron: American Prose and the King James Bible ，生動綜論了The King James Bible 對美國小說創作的深遠影響； Harold Bloom（1930年出生），與Alter 同為猶太裔，前年也由耶魯出版了The Shadow of a Great Book: A Literary Appreciation of the King James Bible，序裡提到the King James Bible出版那年（西元1611年），莎士比亞也完成了《暴風雨》，莎劇和欽定本聖經並駕齊驅影響了此後英語世界的文學，包括英語句構和語彙。作為最受矚目的華裔學者和作家之一，可否請你從跨文化的視野，談談你的聖經藏書始末，以及你對聖經文學或聖經某一特定章節的獨到心得？此外，從＜和棋＞一詩得知，你曾讀過金剛經，對佛教或佛學應也有自己的看法。從完成《疑神》之後，到去年出版的《長短歌行》，以人文主義思維作為經緯對宗教信仰抱持知性的懷疑，始終是你知性、靈性探尋的軌跡？
楊：
＜和棋＞裡頭提到金剛經，那只是一個metaphor，我對佛經或佛學並沒有深入研究過。至於《聖經》就比較複雜些。《聖經》雖然相對地popular，但深度也值得鑽研。閱讀《聖經》的確對研究英語文學有用，我通常是在找典故資料時翻閱，從未有系統鑽研過。我對《聖經》感興趣，是屬於人文層面的。我的幾本《聖經》，有一本是弟弟送的，其它有學生和朋友送，一本是我在香港書店買的。《聖經》中的故事很吸引人，我對〈啟示錄〉和〈詩篇〉反而不覺得特別感動，最受感動的是新約裡耶穌生平的故事，這是別的地方沒有的。小時候，花蓮幾個長老教會的牧師他們的兒子全都是我的同學。美崙的江牧師、花蓮港的陳牧師、信義教會的袁牧師，他們的兒子，還有後來成為台北雙連教會牧師的賴俊明。我跟袁牧師的兒子在學校還常打架，有一回還打到掉進明義國小前的水溝裡。往往上午打架，下午就和好了，放學還去他家玩。我在袁牧師的家裡看到一幅耶穌在客西馬尼園禱告的畫。畫中他是個洋人，年輕，長著鬍子，角落裡有光。有時看了會莫名感動，但他那洋人的長相讓我無法相信他是神。不過，對別人選擇相信，我也不會覺得不值得，有時還會羨慕。唸東海時，有個女老師一針見血對我說：“So, you don’t have faith.”50年後我才瞭解什麼叫做faith。那是人下定決心要接受，不講道理地相信。宗教即faith，會讓人產生力量，度過逆境。我唸研究所時，非常深入地閱讀中世紀和文藝復興文學，現在回想也覺詫異，雖然對基督教不怎麼瞭解、認同，卻能耐心查考《聖經》典故，為了進入Dante 和 Milton的詩中世界。或許我理解基督教根本是透過 Dante 和 Milton，不是透過《聖經》。那時，在《神曲》中讀到但丁超越Virgil人文智慧的侷限，靠著Beatrice象徵的grace，神的救恩，進入天堂，對我，那是一個concept，還未變成faith。近來我對基督教的排斥越來越低，比較願意聽，哪天說不定就成為基督徒。
曾：
信仰對我而言，除了faith，它的核心更是愛，「你們要盡心、盡性、盡意愛主你們的神，並要愛人如己。」
楊：
雖然《聖經》中強調耶穌的sonship，也就是他對天父的順服，但我總覺得耶穌對他的母親很兇，尤其在迦拿婚宴把水變成酒那則神蹟故事裡。明清時期的譯經者從頭到尾都不敢用「孝」這個字，因為「孝」太複雜，不對等於piety 或順服，就像「龍」和dragon不一樣。說到翻譯，幾年前，我遇見雙連教會的賴牧師，他正在參與台語聖經的翻譯。他說聖母瑪麗亞童女懷孕，孕的台語叫「有身」，真妙。我告訴他，「有身」這詞古早就有，出現在〈詩經大明〉，關乎文王的誕生，「大任有身，生彼文王」，用「有身」譯聖母懷孕，古雅、恰當。基督教重視忠於信仰，教人不可撒謊。誠實非常重要，不誠實就是違背真理。Dante的地獄裡最嚴重的罪就是撒謊，比貪食和好色嚴重，因為它會混淆是非、扭曲真理。看來，宗教和神學是迷人的。我的同學，袁牧師的兒子，後來進了台大哲學系，赴美留學改讀醫科，Johns Hopkins 醫學院。好幾年前，我回東海演講在招待所巧遇他，那時他在台中榮總行醫，到東海參與研究計畫，可是他的桌上擺的全是神學的書，原來他正在唸函授學校，還是想當牧師。
曾：
盈盈師母喜歡狗，養狗像養兒子，你們斷續養了13年的台灣土狗Happy (黑皮)被您寫進了＜狻猊＞[1]詩中。從《涉事》之後，你以蟲魚草木鳥獸入詩的頻率大增，說您是詩人中的naturist，應不為過。比較你的動物書寫與畫家Lucien Freud（精神分析學家Sigmund Freud 之孫）的動物畫作，應該會是比較文學一個發人深省的課題。Lucien Freud顯然深受祖父影響，認為人獸之間只有衣冠有無之分；在他未完成的遺作中，躺臥的中年裸男與狗再現了人獸之間原始自然的和諧之美，卻也透露出獸類肉身共有的高貴、神秘與哀愁（http://gerryco23.wordpress.com/2012/02/27/lucian-freud-portraits-painted-life/）。相較於繪畫，文字是完全不同的表現媒材。同樣以蟲魚鳥獸為創作題材，比起油彩或其它視覺藝術，文字有何優勢？有何限制？可否跟我們分享你的獨到心得？
楊：
前面提到耶穌的畫像引起我反感，但約翰福音一開頭形容耶穌：「太初有道，道與神同在，道就是神。…生命在他裡頭，這生命就是人的光。」這段文字多麼神秘，比起畫像，尤勝一籌。五、六十年代，寫European Literature and the Latin Middle Ages 的Ernst Robert Curtius 主張美術史不值得修讀，雅典神廟崩毀了，任它去，但好書可以一再傳譯，永續流傳。他這是德式觀點。近來，大家總說網際網路使我們進入了視覺影像的新紀元，文字漸漸式微。我則對文字書寫一直有信心。上花中時，我曾經在書店裡一站，幾乎把《水滸傳》讀完。上課時出神讀水滸被記過，靠辦壁報記功補回來。小孩子是會對文字入迷的，這點我有信心，相信好書一直都會有人讀，文學不會死亡。我讀王文興、陳映真、王禎和的小說，有些場景現在還記憶深刻，電影看過的，反而記不得了。我寫＜狻猊＞不只嘗試捕捉Happy的意識，也因懷念5、6歲時養的一條狗，叫Kuma，日本話是熊的意思。後來，家人不准我養，只好放生。當時，火車站附近中山路的隧道那裡有座木橋跨過河，狗就被帶到那河邊，跨過橋，讓我跟牠說再見，河成為我和Kuma隔絕的邊界，寫＜狻猊＞是想把Kuma找回。十年前在東華，有回開車撞見一條蛇過馬路要游進甘蔗田，我就停下來，讓路，同時覺得不好意思，因為人類開路，讓牠那美麗的身軀赤裸裸裎現，了無遮蔽。你認為近年來蟲魚鳥獸頻頻出現在我的作品裡，我自己以為草木出現得較多，我喜歡用草木當隱喻，但也許你是對的，尤其在《介殼蟲》這本詩集裡。我在柏克萊時開始寫蛇，在西雅圖寫鮭魚，寫狼，到了香港清水灣寫鷹，十多年前，在東華寫野兔、環頸雉，到了中研院，寫介殼蟲。這些蟲魚鳥獸是自然物色又是象徵，無論在我們知性、感性的範疇裡，牠們都是鮮活的一種presence，理當進入我們的書寫。我寫〈心之鷹〉，把鷹抽象化，企圖把自己和動物identify在一起。寫〈蛇的迴旋曲〉、〈蛇的練習曲〉，以蛇的不受歡迎作為metaphor，說牠跟天使一樣雌雄同體，為什麼被咒詛？蛇向來是extreme、越界的象徵，我和《白蛇傳》唱和，替蛇平反。鷹的典故繁多，我也寫過幾首有關鷹的詩。我用狼探討暴力與美，形容環頸雉像一艘炮艇，用撲朔和迷離寫公兔和母兔，公兔被母兔鼓勵，要有新的創造。我驅遣這些動物的意象想傳達一些什麼，是否有效？我彷彿有把握，卻又不特別sure。
曾：
將近十年前，你替我譯註的Elizabeth Bishop詩選《寫給雨季的歌》寫序，從中古文學的動物寓言書寫（bestiary）切入，集中評論Bishop的動物詩。我一邀序，沒多久，你就完稿了，序的標題叫〈解識蹤跡無限大〉，後來收入你的評論集《人文蹤跡》。從你完稿的速度，我能體會你對中古的bestiary十分熟悉。
楊：
舉凡藝術家在追求craftmanship的過程，應該都可以很自然地接納草木鳥獸作為描摩的題材，像年輕時寫love song 那麼自然。Renoir和Monet這些Impressionists不也都如此，藉自然物色間接表達內在的心境。詩經〈關鳩〉，關關雎鳩，不就是用鳥起興？從漢樂府到宋詞也常先言他物藉以抒情。古希臘的伊索寓言和柳宗元的動物寓言也都證明了這類修辭方式的確有效。草木蟲魚鳥獸進入人的知感世界，成為人書寫的媒介。
曾：
最近，歌手陳綺貞出了一張新專輯《時間的歌》其中有一首歌＜秋天蒙太奇＞，據說在創作歌詞時，受了你散文中的一段話啓發：“ 幸福並不是不可能的，我們要它，它就來了。”（〈But Love me For Love’s Sake〉, 收在《葉珊散文集》）。這張專輯的廣告文案這樣寫著：「楊牧的文字寫於1960年。與綺貞這首歌隔半個世紀相對。半個世紀前一位詩人的幸福，與半個世紀後一名歌手對永恆的叩問…，這當中時間被輕易地跨越，彷彿一場蒙太奇剪接。」陳綺貞受你啟發，並非你的作品延伸入大眾文化的孤例，楊弦等民歌手也曾將你的詩作譜成民歌。倒過來，我們更感興趣，想要知道你如何轉化大眾文化的精髓進入你的作品。1988年，當文化研究被引入文學研究的開端，David S. Reynolds寫出了 Beneath American Renaissance: the Subversive Imagination in the Age of Emerson and Melville ，幫助我們見識了大眾文化和庶民生活樣貌如何生動地被寫進美國文藝復興時期的文學經典裡，例如，Emily Dickinson “ I taste a liquor never brewed” 這首詩就引進了當時街頭酒館前常見醉漢被酒館主人逐出的場景。以醉漢/蜜蜂自喻，Emily Dickinson寫活了詩興/愛情可比醇酒的魔力。針對這一命題，若有你的現身提點，這篇訪談或可觸發楊牧研究的另一個新面向。
楊：
在柏克萊時，我聽了許多披頭四的歌，也喜歡Bob Dylan和貓王Elvis Presley。當時有人甚至認為John Lennon在西方世界是繼舒伯特之後最偉大的song composer。中學時期我也愛讀武俠小說，第一本讀的就是《臥虎藏龍》。〈流螢〉這首詩就是武俠極短篇，詩中的說話者從流螢想到被自己錯殺的妻，她原是仇家的女兒，這情節是我從武俠小說學來的。〈林沖夜奔〉裡落草水滸的林沖也有俠的色彩。
曾：
所以，你的抗議精神有部分是藉由草莽人物抒發的？不只中古騎士，你對草莽人物也有某種認同？另外，你有一些詩取材自時事報導，尤其是國際新聞，像〈喇嘛轉世〉和〈失落的指環〉。你有閱讀New York Times的習慣？
楊：
〈喇嘛轉世〉的新聞哪裡看到的，現在已記不起來，但我當時相信喇嘛轉世這樣的事的確存在，而且從東方轉世到西班牙格拉拿達一個小村莊這件事饒富意義，尤其在宗教衝突到處煽火、製造傷亡的八十年代，這關乎一種弭平紛爭追求和平的想像。
曾：
寫這首詩，你充分發揮了豐富的世界地理知識。然而，它最大的特色在於音樂性。你把西班牙民謠〈聖安達路西亞〉的吟唱旋律成功地植入詩中，賦予藏傳佛教的轉世神奇一種浪漫的西班牙風情。
楊：
〈失落的指環─為車臣而作〉的確取材於紐約時報的一則新聞報導，我在詩的附錄〈家書〉裡提供了報導的時間（2000年二月中旬）和內容。這則新聞在曼哈頓大概沒多少人注意到，我用台灣的觀點加以轉化寫成這首詩。有評論家指出我的這類詩顯示出對弱小民族的關懷。國際間強欺弱，貧富懸殊，公平、正義在哪裡？我一直很關心。
曾：
我讀這首詩，一直覺得它像極了一部精湛的微電影，在車臣的首府果羅茲尼取景。場景出現這座城淪為廢墟的街景、遠處高加索群山中游擊隊出沒的營壘，特寫鏡頭隨即攝入車臣少年狙擊手明銳如鷹的眼神，向準星逼近，以及那棵他童年候車的樹暴露了敵人的行蹤。槍響伴著烏鴉嘎嘎的音效，用疊句的韻律和錯落的斷句配樂。廢墟中紅花盛開，空氣中有花香，這些都極到位，讓我想到阿莫多瓦。而且，你從閱讀平面地圖，那時還沒有google map，就能精準掌握、想像果羅茲尼城內和周圍的地景，並化作文字，鋪陳場景，推展情節，這樣的功力讓人折服。
楊：
寫這首詩的過程我從未有意識要模擬電影運鏡、分場的技術。嚴格說來，我也不懂小說，但我懂起於Homer的敘事詩，也懂戲劇，知道怎樣在主要情節之外，運用其它細節、因素加強敘事與戲劇效果。讀莎士比亞的劇本，發現每個角色的對白或獨白，句句是莎士比亞自己詩的語言，唯獨Falstaff和Caliban不同，尤其Caliban， caliban的語言是shakespeare為他特別創造出來的，荒島土著的胡言亂語卻是shakespeare最好的詩。這些對我都有啟發。至於對果羅茲尼城市地景的描寫，那是根據一點知識，加上大量的想像，這也是Keats 和Shelley寫詩的憑據，與大抵仰靠知識的新古典主義，像Alexander Pope，路數不同。其次，人道主義者小說家托爾斯泰年輕時曾經從戎駐紮於車臣，這段經驗後來還寫成書，我對鄰近裏海和黑海的這一帶本就存有浪漫的想像。在柏克萊拿到博士學位後，一度想進哈佛攻讀考古，想到土耳其和這一帶從事考古，寫信告訴住在哈佛附近的於梨華，她回信罵我說我瘋了。
曾：
你平常的娛樂包括看美國職業棒球賽轉播，為什麼獨鍾棒球？
楊：
當然跟小時候打棒球有關，但棒球的確比籃球好看。籃球通常打十幾分鐘就知道輸贏，棒球則不然，經常瞬間逆轉，勝負不可預期。而且，打擊手一定要有拼勁，有adventurous spirit，想盡辦法上壘，上了壘，目的就是要奔回本壘。英雄一定得回家，回到家才算完成adventure。
曾：
你上網嗎？
楊：
我用IPad接收emails，但不發信。我仍然用傳統的方式寫信。偶而我會用IPad讀點本地的新聞報導，通常只看標題，因為內容的文字太差。
曾：
Walt Whitman 在曼哈頓擔任記者和編輯期間，曾經負責撰寫表演活動的評論稿。那段期間，他親臨演出現場觀賞了許多義大利歌劇。有論者指出，他對歌劇的喜愛和熟諳影響他寫出了不受格律限制、熱情澎湃的自由詩。您亦嗜聽義大利歌劇和西洋古典音樂，可否跟我們分享您最喜歡的歌劇曲目和作曲家？
楊：
我的確偏愛義大利歌劇，普契尼的，尤其女高音的部分。至於古典音樂，貝多芬、莫札特、布拉姆斯，甚至巴哈，我都喜歡，都能聽入神。不過，我不同意有人認為馬勒比他們偉大。
曾：
由於Edward Said的引介，Adorno於1930年間論及貝多芬晚年作品中有關“The Late Style”的說法近年來在批評領域廣受討論。不同於有些藝術大師的晚年作品充滿真知灼見，與存在達成和解，Adorno 認為貝多芬的晚年傑作，諸如第九交響曲和最後的六首弦樂四重奏等，完全不規避音節間的斷裂與衝突，甚至顛覆傳統章法，似乎有意在抵達藝術顛峰之後，悲劇性地再探未明的另一境地，不畏暴露自己藝術的侷限。生命何其有涯，唯藝術無涯，晚年的貝多芬著力於向未知探秘，不惜自毀過去曾經臻至的完藝，冀能向未來探路。後期作品中極端明顯的tears and fissures可謂誠實見證了以有涯追無涯，個人的完藝面對存有（Being），破綻百出，力有不逮。音樂的母題和意象瀰漫在你去年出版的《長短歌行》中，這本詩集或可將它比擬為貝多芬的鋼琴奏鳴曲，作為開啟你晚年風格的序章。可否跟我們透露一點你近年探索未來/未知有何突破的心得？或者你的困頓？
楊：
這樣評論貝多芬最後的六首弦樂四重奏，我懂。不過、我以為第九交響曲是一首讚美詩，讚美創造的偉大，帶我們進入sublime的境界，卻一點也不sensational,
我倒是從未發現它的細節裡有破綻。到了生命的後期還能保有充沛的創作力，其實不簡單。像Wordsworth，雖然活到80歲，基本上過了45歲，幾乎就停筆了。Yeats的創作生命最長，一直寫到老死，過程中，有時靠翻譯維持筆力於不墜，譬如他跟印度朋友合譯梵文經典Upanishads。他後期的詩，無論結構或內容都不一樣，他嘗試寫出像Crazy Jane這種詼諧、狂放的詩。中文的語詞多由兩個字或四個字構成，我最近10幾年傾向於故意用單字，不用合成語。早期，30歲以前，在詩裡找自己的identity，現在反而是找看不見的identity。20歲，不知道自己的性格；27、8歲時好像找到了，〈延陵季子掛劍〉有我自己的影子。此後寫詩，一直都有我。直到最近這十年，我反過來要讓人在詩裡找不到我，所以，我在《長短歌行》裡和陶詩以及韓愈的〈琴操〉，藉著陶淵明和韓愈引導人進入我思考的境界，有時更想誤導。〈歲末觀但丁〉這首基本上是讀書報告，讓但丁導引我進入地獄、天堂。很長的一段時間，詩裡有我，不是理論，而是一種誠實的書寫。陶淵明的每首詩不也都有自己，而謝靈運呢，你在詩中看不見他，只有好詩。我近來努力在創造不同的style，希望有別於過去。早期寫的詩都還記得，回頭看，有時覺得厭倦，有時覺得難得。30歲時，我寫詩就很老練了，現在沒以前老練，卻又更老練。說不老練，因為在找變化，Adono 指的tears and fissures，我的確在嘗試這東西，故意使句子破碎，故意留下破綻。貝多芬第九交響曲在進入Choral之前旋律游移不定，他這樣反覆猶疑，是為了不流俗。
曾：《長短歌行》裡有幾首詩寫出了你對死後世界的想像，其中有依但丁導引遙望天堂，也寫純粹的虛無。想像純粹的虛無，需要勇氣。
楊：
到了一個年紀，懷念逝去的親友，才會去想像死後的世界。這是個point of departure。基本上，我認為若有死後的世界，跟人間應沒什麼兩樣，我們仍然保有可感知的肉身。
曾：
你35歲寫的〈孤獨〉[2]，就是王文興在《朝向一首詩的完成》裡朗讀的那首，許多人喜歡，應該算是台灣現代詩的一首經典了。那時孤獨是一匹獸，要把牠用酒往肚裡吞。《長短歌行》有首〈論孤獨〉[3]則充滿淡定的禪境，彷彿佛陀在菩提樹下悟道。你怕孤獨嗎？不怕？
楊：
不怕，除非叫我一個人開車到台東，再說，我也不覺得孤獨。10 多歲時，家裡很多人，會有孤獨感，是因跟人家不一樣而覺孤獨。寫〈孤獨〉時，正在台大客座，天天跟朋友吃飯，其實不孤單。有天，單獨一個人在租屋處看書，看到一個段落，往窗外看，天黑了，靈感一來，寫了這首詩。當時寫詩不是為了把孤獨驅走，反而覺得孤獨幫我完成了一首好詩。
曾：
你的詩和散文顯示出對過往有鮮明的記憶，許多細節你都記得。我認為這與你從小就開始寫作，經常獨處，心靈常處在全然清醒的狀態有關。
楊：
這與我選擇要記住什麼，有些就忘掉有關。
曾：
這種近乎潔癖的選擇可以說是一種poetic justice嗎？去年夏天，我在曼哈頓對林泠做了一次訪談。林泠說她喜歡Paz的詩，因為精練、瀏亮，讀多了卻又深怕被他影響，寫出像他那樣的詩，澄澈的詩。讀紐約詩人Ashberry的詩，林泠覺得自在多了，因為他的詩意象豐富、蕪雜，各自間沒有邏輯關連，你可以閒逛於其間，自由擷取靈光。林泠說他從Ashberry的詩體會出何謂詩是開放的空間，不應有認知的脅迫性。你的詩介於Paz和Ashberry之間？
楊：
所以，我把100行的詩分四段寫是操控過度了？詩寫出來之後就屬於public domain了，大家可以自由貢獻對它的看法，作者並不是自己作品的權威，雖然讀者有賢與不肖之分。我很年輕時就這麼主張，那時讀者反應的理論還沒出來。Critic讀我的詩與我看法不同，我可以接受，不會生氣，甚至高興、驚訝，他怎麼可以讀出比我自己想到的還更精彩的東西。近十年來有比較多論文討論我的詩，各式各樣的讀法。有的讀法聰明絕頂，把我的points組織得好極了。這點，我一直覺得很幸運。
[1]〈狻猊〉，《長短歌行》輯一 葵花(洪範書店，2013)
連結請見：http://i.imgur.com/duAe0hD.png
[2] 〈孤獨〉，《楊牧詩集Ⅱ：一九七四─一九八五》第六卷 北斗行(洪範書店，1995)連結請見：http://i.imgur.com/dB5YPwA.png
[3]〈論孤獨〉，《長短歌行》輯一 葵花(洪範書店，2013)
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