金鼎獎文學獎得主郭強生專文:寫給自己的幻想家族史──郭強生

金鼎獎文學獎得主郭強生專文

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       國立東華大學英美語文學系郭強生教授以《惑鄉之人》獲得第37屆金鼎獎的殊榮,本刊特邀請郭強生教授就「惑鄉之人」的「惑」,踏尋其血緣的、地緣的與心靈的原鄉,讓我們得以跟隨作者的現身說法,親近《惑鄉之人》這部傑出作品的生命史脈絡。郭強生,台大外文系畢業,美國紐約大學(NYU)戲劇博士。二十二歲即出版第一本短篇小說集《作伴》。其作品涵蓋小說、劇本、散文、文化評論等多種類型,劇本《非關男女》獲時報文學獎戲劇首獎(1990年),《給我一顆星星》獲文建會劇本創作首獎(1991)。2010年再度提筆創作小說《夜行之子》,入圍台北國際書展大獎。2011年出版《我是我自己的新郎》散文集,並開始主持廣播節目「文學居酒屋」,獲金鐘獎入圍肯定。近年作品並多次入選九歌《台灣年度小說》與《台灣年度台灣散文》。

──編者
郭強生
(國立東華大學英美語文學系教授)

外省第二代,不管你對這個名詞有什麼樣先入為主的觀念,它所指涉的一群人或一種族群文化,在可預見的未來三十年後,勢必將從台灣、甚至華人的世界中成為模糊的記憶。即使1960年代後才出生的一輩,屆時都已是八十古稀,而我們的父輩為何飄泊渡海來台,在下一代的教科書上會如何被記載不得而知。

歷史總是這樣的,每一個百年後的「當代」,都會重新清理出一條適用於現實的道路。也不過是光緒年間,1892年的台灣通志所做的人口普查,當時全台居民共才2,545,731人,再回溯上一個百年,1811年時的人口已比起1683年的統計,在短短128年間增加了約十倍(參考鍾孝上著,《台灣先民奮鬥史》上冊), 顯而易見中國大陸渡海移民的人數在其中所扮演的角色。兩個百年後,這些移民早已經重寫了台灣的歷史與人文面貌,成為了正港的台灣人。除非,我們還要繼續標示所謂的外省第三代、外省第四代,第五代……,到了2050年,台灣應該將不再有外省第二代所遺留下的太多痕跡。

「外省第二代」是一個特殊的歷史產物,我躬逢其盛成為其中一員。在族群多元的意識抬頭後,對這個在台灣近代史中即將消失的一群,出現了一種被簡化了的保存或肯定意圖。某位作家贈我她新出的短篇小說集,不知為何最後又補上一句:「我這裡頭也有寫到外省人,關於眷村的故事,你應該會比較有感覺。」

我尷尬地哈哈一笑:「可是我對眷村一點也不了解。」沒錯啊,我沒住過一天眷村,最早有記憶的老家,左鄰右舍都是所謂本省家庭,每天總聽到隔壁收音機一整天播放著極富東洋味的台語歌,父母都在工作,照顧我的女傭也都是本省籍,我跟著她們看電視上的歌仔戲布袋戲,學唱台語歌,父母親的工作也跟眷村一點也搭不上邊。在多元文化的時代,族繁不及備載,外省文化與眷村文化打包成一綑,比較不佔地方。

怎麼能不尷尬?成長過程中,我的身邊沒有與自己相似的外省第二代。

外公是留英的經濟學教授,父親是留學西班牙的美術系教授,母親是小說家,從小的環境裡,西方的影響可能比中國還要多一些。再加上母親是獨生女,父親當年隻身來台,我從小過的是沒有親戚串門子的生活,只見過父母一些可稱為「同鄉」的朋友。在我四十歲之前,我從沒發現這一切有什麼奇怪。

四十歲以後,我才意識到,我的人生裡有一塊「空」。不是空洞或空虛的空,並非一種原來應該有東西在那裡卻發現不在了的失落。我是根本不知道,那裡原來應該有什麼。

我的父母都沒有再回過老家,這在外省族群裡大概也不多見,所以我當然對我的外省故鄉沒任何印象或認識。台灣是我的真正故鄉,但是在這片土地上我也一直是獨來獨往,連那種眷村的源頭都沒有。我尋找的當然不是那種用鄉土或國族符號就能取代的根。應該說,是那種自己為何存在的一種生命圖像。這也許對日常生活來說沒有影響,但對寫作的人來說,可能因此失去了一種平衡感,像被剪了鬍鬚的貓那樣。

年輕時會開始大量閱讀文學的原因,就是想要尋找跟自己生命脈絡接近的前人書寫。後來會熱愛上戲劇,也是由於在諸文類當中,它是最容易跨越地緣與歷史的。

在面對伊底帕斯王或是哈姆雷特的時候,我不會有老外想吟誦唐詩三百首那樣的格格不入,因為戲劇已經用「表演性」質疑了與破解了所有的「文化」加諸在我們身上的姿態,它呈現的是心理的曲折,個人與不可見的種種權力運作間的角力過程。即使是寫實劇,本質上它還是偏向抽象的,更像詩,整齣劇表現的是一種概念,一種美學。

「劇場」對熱愛表演藝術的人來說,比真正的家更像「家」。他們活在人性的赤裸激情中,隨時轉換角色,身份是流動的,開放的。我曾有十三年不再寫作小說而轉往戲劇,原因或許在此。

但,那畢竟是在詮釋、演出與研究他人的劇本,就算是演出自己創作的劇本,聽著演員念出原本在我心中的句子,總還是會覺得隔了一層什麼。劇場到頭來還是一門綜合的藝術,連我的劇本已經精簡到只有三個角色了,我還是會覺得太複雜了,從服裝燈光到音效等等等,有太多我無法親力掌控的部份。

四十五歲之後,人變得比以前更孤僻了(我到現在仍沒有臉書),渴望能回到一種只需跟自己千奇百怪的想法遊戲就好的孤獨狀態。

回到小說,應該是最符合我心境的去處;在小說中,小說家是掌控一切的神。

十餘年早已流光偷換,張望一番,各種題材皆已無禁忌可言,但每種題材的書寫卻又都貌似如同近親繁殖,哪些是後殖民加上女性主義,哪些是家族書寫加上情慾性別,又或是本土與生態、幻奇與族群……都這麼容易辨視。重新提筆,先想玩的就是跨類型,於是寫出了《夜行之子》。

混合了一點推理,一點歌德式驚悚,把同志小說從已成刻板的迷離耽溺華麗的喃喃文字中拉出,以紐約世貿大樓與台北101做為遙相呼應的場景,然後……然後沒想到,這一拉出,便跌進了自己身為外省第二代如何書寫台灣的問題。世貿大樓與台北101。全球與本土。邊緣與中心。身份與認同。《夜行之子》都已完稿,我才發現整本小說原來都是在這樣的魅影重重包圍之下。

我意識到現在的我不管寫什麼題材,背後都有一種除魅的欲望在驅使。小說與戲劇最大的不同,便在於前者沒有儀式性,驅魔除魅還可借力於觀眾臨場的磁力發酵。小說家除魅得全靠自己來。文學創作還能發揮對當前、甚或未來重新想像的可能嗎?能夠介入歷史,至少為自己的存在找到根源嗎?我自問。

家族史小說當道,對於我這個沒有家族記憶的人來說,非常羨幕那些有本省幾代家族做為素材的作家。但是且慢,當我開始閱讀同輩中人筆下的台灣家族故事,我發現他們真實的經驗來源未嘗不是他們的另一種包袱。小說不再是小說,反像是為家族平反或宣傳的文獻資料。我甚至也質疑,曾幾何時,小說家要依自己的血統證書來為自己的「故事」背書?就算是本省家族之後,他們也只是「聽說 」或「旁觀」了一段過往,加上了自己的一些想像與同理心。而我,去掉中間留美的時間,四十多年生活於本地,從麵攤阿嬤到校長,從同學到厝邊,這些人事物的經驗可提供小說家發揮的養份綽綽有餘。小說家的特長不就是觀察加想像?

唯一不同的是,我沒有本土證照而已。就算有又如何?寫自己的「真實」族群歷史,容易成為那些歷史幽靈的傳聲筒,傳達了他們的版本彷彿就大功告成。以當代眼光提出新的版本,恐怕才是小說家的任務,否則有歷史教科書就足夠,無需小說家依樣多畫一個葫蘆。問題便在於,小說家所站的位子究竟在哪裡?

不是站在中心的人才看得見全貌。

我突然理解到,我外省第二代的身份,活在台灣這片土地上,應該有另一種迥然於以往公告式的鄉土感才是。對於台灣從日據統治到今日的變化,如果可以提出不同面相的描繪,豈不也是追尋真相的一種方式?

多元是什麼?是既定的排排站、還是可以玩玩大風吹?

如果非得有親身經歷與情感道德政治信仰的認同之後才能寫小說,小說這門技藝應該早已死亡。在小說這個文類所賦予創作者的虛構與想像特權下,我第一次企圖給自己創造出屬於我的台灣故事。如果我沒有一部能以血緣或地緣連結的家族記憶,那至少我可以在文學中創造出一個時代與一群人,代表我生活在台灣四十多年的經驗與情感。

於是,我大膽開始了我寫小說以來最有趣的一場冒險。在《惑鄉之人》這本橫跨七十年,涉及中國大陸、日本、美國與台灣四地的小說中,角色包括了灣生日本人,台籍日本兵,外省老榮民,日裔美籍的電影研究學者,日據時代台籍富家子,甚至還有李香蘭。貫穿這個不同時空的,是一部在1970年代未拍攝完成的日台合作電影。在寫真的時空背景中,我虛構了一個關於尋找的故事。每個角色對我而言都如此熟悉,彷彿他們是陪我一同見證了台灣二戰後變化的另類家族。

在沒有休假的狀況下,除了教學與國科會計劃,中間還去了香港浸會大學國際作家工作坊訪問一個半月,如此不得喘息的時間擠壓下,我竟能完成了生平第一本長篇小說,沒有超乎尋常的動力是不可能達成這個目標的。寫作時一鼓作氣,稿子從台北搬到香港,從香港搬到了花蓮,用了一年的時間。只能說,這是我醞釀在心裡太久的一個欲望,到了不能不寫的地步。

因為,那個「空」必須要去面對,而我唯一的方式只有回到創作。

外省第二代對台灣是有想法的,我慶幸還能藉由文學發聲。

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