曾珍珍(國立東華大學英美語文學系教授)
「那位以色列青年士兵扛著一把槍，行囊裡挾帶一本詩集，就這樣應召出征，再也沒回來…」說著說著，她的眼眶裡流轉著淚光，我彷彿看見十七世紀荷蘭畫家維米爾（Johannes Vermeer）畫中少女側臉垂下的珍珠耳墜。這是我們第二次見面，下午三點原本約在上西城的一家星巴克，裡頭有點吵，臨時換了間雅緻的義大利餐廳。我們聊得很深入，聊她的詩創作生涯，聊到晚膳時間。她提議搭計程車，換到麥迪森公園附近名曰「草堂」的川菜館，她常光顧的地方。本籍廣東，抗戰時出生於蜀地，顯然，她口味偏辣。「草堂」內立方體的照明燈從天花板垂下，薄紗的燈罩上拓印著楷書全唐詩三字。拋開正宗的川味不談，這果然是論詩的好地方。
她是為悲憫英才早逝而落淚嗎？然而，我們方才聊的乃關乎詩的復活，多年停筆之後，是什麼動力讓她再重新創作，每一次的重新出擊，都能讓人驚喜。2013年，在高溫狂飆後略微轉涼的七月下旬，我初訪曼哈頓，隔兩天，終於美夢成真，在自然歷史博物館附近的一家法國餐廳「尼斯的早晨」（Nice Martin），第一次面見這位傳奇中的天才詩人林泠。我曾經在一篇討論台灣女性詩人海洋意象的論文中，舉例稱揚她十七歲寫的詩〈潮來的時候〉。這首詩委婉地將潮水拍岸的風景與少女情竇初開的身體慾望疊合互喻。早慧的想像與思緒、層次分明的修辭結構，神似狄瑾蓀（Emily Dickinson）初期詩作，譬如湧現了淚的意象的第四段：「她的裙角濡濕了，當潮來的時候/湛藍的淚流向眼睛，流向心底/她想起那長著羊齒植物的紫竹林/不也是這樣/ 有沈沈的拍擊和隱隱的波動……」情緒的起伏進入末段以悵惘不明所以的反思作結：「那時候，枯葉的碎片也是這樣被拋上又落下的/ 啊，那時候，潮來的時候/沙灘上還有兩只被遺忘的海螺/在怔怔地凝望，且思索/是屬於誰的管轄這相遇的國度」。以情與景多層次的互喻為經緯細膩編織，然而這首詩無論情思或韻律讀來卻是渾然天成，引人遐思。初試啼聲，林泠就已展現了敏銳的慧根，領悟詩不只是聲音的藝術、興象的藝術、情感的閘道，更是超現實思維的演練場。
1956年，林泠18歲，就讀台大化學系二年級，在現代派詩人前輩方思、鄭愁予等人的激發下，詩作豐收，其中「阡陌」、「微悟」、「雪地上」廣為後來學子傳頌。然而，視寫詩為初戀的林泠，像吳爾芙（Virginia Woolf）筆下的達拉威夫人，選擇將自己最珍貴的情感封存起來，在心靈深處私釀；面對現實世界的責任，則率然投入務實的科學研究，義無反顧。「詩，就像最初的愛情，它偶現的高華與不可企及，令我顫慄。這份自惑，加上不甚濃厚的使命感，使我暫時失去追求它的權利。」林泠如是說。實際的情況是，雖然自喻詩篇像牆外的牽牛花「野生而不羈」，它的聲音「在氾濫的無定河邊，水流泠泠……」，她終究馴服於現實/逃避可能走火入魔的夢魘，選擇了有機化學作為自己的研究志業，於1958年赴美就讀於佛吉尼亞大學研究院，就此擱下詩筆。
接下來的二十多年，埋首修業，成家、育子、照顧病魔纏身的先生、擔任跨國生化實驗室高階主管等等，多重勞務耗盡了她的時間和心神。不過，卻也累積了她厚實的科學專業知能，同時賦予機會與資源，讓她掙脫了性別的桎梏和框架，不只活出了完整的女性經驗，頻繁的洲際差旅更讓她的見聞視界睥睨男性儕輩。這段歲月，當傳統和前衛的雙重角色在生活場域裡高強度地冶煉著她的知感意識、撕裂她的成見、催生她的勇氣，詩像一座熄火山蟄伏在她靈魂的底層，蓄積著爆發的潛能，直到八〇年代初，梅新邀集當年現代詩社的同好籌劃讓〈〈現代詩〉〉復刊（1942年由紀弦在台創刊，1952年停刊），林泠應允擔任海外聯絡人，熔漿才開始微微攪動。林泠詩作的短暫復活，依楊牧研判，與1982年〈〈現代詩〉〉的復刊息息相關。為了共襄盛舉，她不僅重拾詩筆，並且慷慨解囊，捐助發刊費用，期能為台灣的詩壇開拓多樣性的創作活力，更重要的是，培養新血。熄火山蠢蠢欲動的跡象引起楊牧的注意。由他參與籌幄的洪範書店才於1980年出版了〈〈方思詩集〉〉，〈〈楊喚全集〉〉的編務正在進行中，料想若能出版〈〈林泠詩集〉〉，將可較為全面地讓台灣讀者重溫50年代現代詩的風華。林泠積極回應了洪範的邀約，將少時舊作選出32首，加入而立偶拾兩首、不惑之年的新裁〈非現代的抒情〉等四首，結集出版。這本詩集，經楊牧的序大力加持，發揮了聚光燈的效果，林泠的傑作以經典之姿重現台灣詩壇，其中情詩〈阡陌〉最獲讀者喜愛。這首詩的英譯（鍾玲與Kenneth Rexroth合譯）曾被收錄於1979年出版的企鵝版世界女性詩人選集（The Penguin Book of Women Poets），乃來自台灣的詩作唯一被輯入的。詩中有白鷺鷥出沒的水田景象，是台灣農村特有的景觀，名句─「一片純白的羽毛輕輕落下來」─嵌入跨世代愛詩人的共同記憶裡，成為稍縱即逝的愛情原型象徵。其實，我更傾服於詩開首的兩行：「你是橫的，我是縱的/你我平分了天體的四個方位。」1956年，18歲的少女情懷寫出這樣的詩行，雖然夢幻，雖然視覺構圖或許才是首要的考量，卻早已超前時代，設定兩性平權作為轉動愛情天堂的樞軸。
集中的新作，如〈非現代的抒情〉、〈南婦吟〉、〈魚家〉，試圖以鮮明的女性意識思索突破父權抒情禁忌的可能與障礙，也涉及離散的認同難題，無論是題材的選擇或將具體經驗提煉成抽象象徵的前衛實驗，都能讓人耳目一新，不只超越了個人往昔胸有成竹的美聲風格，更替台灣的女性詩壇拓展了更形開闊的思想視野。我個人特別偏愛〈魚家〉(〈〈啊，廣東！〉〉之二)這首詩。透過一次在紐約唐人街買魚的日常場景，她活用高度隱喻的象徵修辭，模擬魚肆女販反詰的口吻，呈現離散認同的窘境。其原創性在於洞悉多層次的離散感不只糾纏著離鄉背井的移民，也糾纏了一切墜入塵網的眾生，回應了波蘭巨擘詩人米沃許（Czesław Miłosz）的名言：無論身在原鄉或境外，放逐是二十世紀詩歌共通的主題。古雅的語言結合前衛的命題，以藝術用心無縫接軌，開啟了林泠後期詩作的運轉機杼：
魚家
－經勿街魚肆認鄉親未果
我的訊問凍結了－－
在她鑌鐵
吹芒的陰冷之下
那婦人： 她說
在網罟之後，你何需
何需分辨
那魿與鱘
鱘的
沉潛
魿的
浮游水族的行與守
在網罟之後然則索問的是她－－
是她，要我即時回答
一些生與死
首尾連異的
課題，遺骸的
淨身：她說
啊你，在網罟之後
你何需知曉
水族回歸的航道
這一創作回力更漫衍出一連串的譯詩嘗試。前後兩年，林泠陸續在聯副發表了近代歐美女詩人艾特吾（Margaret Atwood）、辛波絲卡（Wislawa Szymborska）、雷琪 (Arienne Rich）和深受她景仰的阿根廷作家波赫士（Jorge Luis Borges）譯詩選，重返詩壇的決心似現端倪。之後，乍現的火花又歸沈寂，短暫浮游出水面的魿又潛入水底當鱘去了，選擇隱身在背後經援〈〈現代詩〉〉的續刊，並且在1992年促成詩壇新秀「第一本詩集」的遴選與出版，扮演華文世界類似Yale Series of Younger Poet Competition 的功能。一直要到1995年，我們才又見到她重出江湖的身影。十月上旬起，她先後在聯副以專文和系列譯詩將該年度諾貝爾文學獎得主愛爾蘭詩人亨泥（seamus Heaney）引介給國人。由她的專文〈構成靈魂的……是幽微的閃爍〉和選譯的詩目觀察：〈格羅貝爾人〉（The Grauballe Man）、〈沼澤地帶〉（Bogland）、〈傷亡〉（Casualties）、〈牡蠣〉（Oysters）、〈約合〉（Act of Union）、〈驛站島〉（Station Island）之十二、〈山楂果燈籠〉（The Haw Lantern）、〈男人與男孩〉（Man and Boy），她對亨泥植根愛爾蘭本土，折衝於族裔認同與藝術堅持之間，結合政治關懷與自我探索，戮力闢建後殖民詩歌美學的用心，體認入微。專文中摘譯了亨泥在一次訪談中的現身說法：「詩，是從一「自我」特有的「水標」和「著色」產生的，而那「自我」靈魂的律動卻有一部分來自他周遭的精神結構……我認為詩和政治同是一種思維的連接、秩序的整理，並且為那些零亂的悲憫、偏見、世界觀提供一個形式；衹是它們的方式不同而已……我的詩是一種緩慢、頑強、宗教式的燃燒，從我生長的地方發射出來。」林泠認為，亨泥所謂的「緩慢的燃燒」，有時會阻止詩人奉獻不辨是非的同情，無論是針對分裂的家國或自我的世界，因此我們在他的詩中聽到的，往往是一個富有反諷興味的雙調的聲音。這一領會也影響了林泠後期寫詩的策略，在抒情的敘事中，融入了視角多重的文化批判。說來也是一種機緣的巧合，這年稍早，她曾遠赴英倫牛津大學追隨名師修習二十世紀英詩，論文研究的主題正是亨泥的詩作。
林泠就這樣用她獨特的既隨緣又懂得掠取機先的方式與台灣詩壇藕斷絲連。至於自八十年代中期至九十年代末稍，她詩作的第二個斷層背後的成因為何？林泠自己曾經提供了兩層解釋：其一為礙於忠實個己生命體認的一種知識論的「遲疑」，遲疑造成鬆弛、延緩。其二是這段期間，她多次目擊了親人的永別（像極了〈〈慾望街車〉〉中的白蘭琪）；哀傷使她不知不覺陷入了波赫士所謂的「委托的死亡」（death by proxy）。（見〈斷層的延續〉，〈〈與頑石鑄情─林泠詩選〉〉代序）在我看來，還有第三層可能：善於涵容的人，貼近萬有、紛象，往往安於疏放、虛微、自毀。融入大觀、冥默無我也是詩，這是另一種形式的詩之死亡。然而，有朝一日，這樣的死亡經驗一旦蛻變成修辭藝術，套用林泠年少的隱喻，海醒了，不繫之舟從無涯回到了有涯，重新關注人間，空白（eclipse）會被點化成操控思想律動的休止符（caesura），成就理路循虛實相間推衍、涵渾天成的篇章。節奏有致的空白也提供了讀者活化想像參與詩作完成的空間。苦難蝕毀了，同時也精進了林泠的詩藝，她蓄勢待發，時機一到，勢必用第二度的復活證明。在苦難深淵的開端，1982年，先生幾度病危，她寫出了〈給女兒的詩〉殘稿，18年後終於修改成章，詩中出現了絕美動人噙「淚」的意象：
你失落的
春天都撿了去製成了蜜
搽上你的雙瞳使它
青釉一般地發光；濕潤
而不滴落，而叫它作成長。
1999~2004年間，林泠四度受邀擔任聯合報文學獎新詩組決審委員。這也是她詩歌創作生涯第二個高峰期。從1998年完成〈20/20之逝〉、〈移居，靈魂的〉、〈詩釣與海戌〉、〈象形文字〉和〈春日修葺二三事〉五首力作之後，林泠詩才的火山口再度噴發，二〇〇三年第二本詩集〈〈在植物與幽靈之間〉〉由洪範在台出版，當即被聯副評選為該年度的文學類十大好書之一，見證了她壯麗的復活。批評家楊照慧眼獨具，一眼看穿貫串整本詩集的是對傷心，經歷了真實流離告別後的傷心，的崇仰和禮讚。林泠啟發我們：「傷心不該只是生命中片段、零碎、一閃即逝的句子，傷心可以是，也應該是，蕪雜中逆發出來的廣袤、巨大篇章整體力量。」楊照如是說。
集內的二十四首詩多數藉親情與愛情起興，無一非佳構。勇猛、豁達的女性身體意識透過典雅、精準的修辭酣暢表露，全球思維的觸角與時俱進，網路的虛擬與生態的實然平等齊觀。並且，體悟歷史的縱深瞻前顧後，以類百科全書式的淵博學養，從世界地理、神話考古、自然生態與礦物地質等擇樣剪裁入詩，寫作策略敏銳多元，知感渾厚，譽為跨世代跨性別的詩作經典並不為過。在諸作中我尤其鍾愛〈春日修葺二三事〉，從中見識到林泠吸收、轉化吳爾芙與紐約詩人艾許貝瑞（John Ashbery）意識流神髓的功力，而其眼力之明犀、成象纖細入微，又直追碧許（Elizabeth Bishop）。春天到了，獨居的詩人爬上扶梯為了修葺被白蟻蛀蝕的木築家居臨院一角，不經意間瞥見一札發黃的舊報紙散落在草地上，褐色的油漆濺灑在登於報上的盧旺達少女受難的遺體，與周圍盛開的雛菊和山茱萸構成反差。詩人當下驚覺當歷史的殘暴在世界的邊陲血腥燎原時，世人何其無感、習於健忘；而春回大地的自然慾力也正怵目驚心地反蝕著死亡作為悲劇之必然，生與死兩股力量在季節的輪迴和歷史無法轉圜的浩劫裡強烈對峙、交擊，於是慨然詩成。這首詩將詩人面對歷史暴力的悵惘與批判交疊進春日修葺瑣事的翦影中，從生活的斷片爬升到超越的視角評論天下事，思索生死哲理，其中又不忘原音植入天真無邪的少女對家園聲聲的詠歎，雙調呈現，把女性詩歌的格局推上既精微又雄渾的極致，洵為經典之作：
這扶梯
突然無端地顫抖了： 莫非是
窗外乍起的群鴉 驚詫
那忍不住的春日
在梢間；三色的櫻蕊
為它們落華的迅疾做某種悠忽的生之伏筆？
要不 即是草坡上
不安的芬芳；一卷跌落詩集
潑濺的油漆 那褐色
滴入胡圖少女剖開的胸臆：
一九九四的舊聞 九八的新痕
焚黃的報札悠悠地風化
在草上 授魂給動情的雛菊和山茱萸（而我棕色的女兒輕輕地搖唱
盧旺達啊美麗 美麗的盧旺達……）
隱身 在長梯之後
我恣意地選擇
這橫晃施予藍天的分隔；
傾斜的透視 鳥瞰的姿勢
以及歷史──
它回聲濾過的清越
而終于 像白蟻一般留下我的鋸屑。
將具象的場景、物色、生態轉化為抽象的象徵，隱喻的思維本是詩的特質，也是林泠自幼深諳的作詩訣竅。這訣竅在〈〈在植物與幽靈之間〉〉展現了豐贍多姿的絕藝，讓人見識到了她別樹一格的想像與識見，以及批判的勇氣─〈搖籃─寫在母親的周年〉將棺柩比擬為搖籃逆轉了生死的時序；〈象形文字〉對「愛」的字形進行解構，拆穿以它為名背後生殺予奪的假面；〈血緣「如是說」〉以蝎虎、蜂蛾交媾的生態冷觀性慾的隨機與哀傷；〈巨蟹座之非歌〉藉蟹的兩棲而無棲抒發寫詩的女子（著了魔的族類）自我放逐的大悲大喜；〈史前事件〉挪借燧木氏和神農氏的史前神話賦予愛情的發生一種史詩式開天闢地的磅礡。尤其讓人印象深刻的，深具創作自覺，被生命熬煉過的林泠用頑石，特別是誕生自火山爆發的玄武岩，取代了早期的水聲泠泠，作為她近期詩藝的自喻。這象徵結合了礦物學的解析、色彩學的排比、靈魂的自剖，展現了科學與詩結盟合力掘發的知感深度：
玄武岩：譬如說
它怎樣被逐出
在地心狂亂的一刻
而淪落為海床與峭壁；
風葬的海百合
以及拓榴子：如何
擁著億年伴生的橄欖綠
而蛻變
在黑雲母的懷裡──
這榴子的紅
藍剛石的青
畢竟是留下了……那是
烈焰濾過的顏色
冷卻的顏色
是焚情與堅貞：心的
孤獨的顏色。
《在植物與幽靈之間》後來，2005年，與少作合輯，由中國三聯書店出版為《與頑石鑄情》。冷靜的理性、狂野的想像，解開了囹圄，讓身體出柙起舞、歌吟─科學與詩的結盟造就了篇章立意高度的原創性。集中兩首反思父權異性戀婚姻制度與兩性交媾的詩，〈烏托邦的變奏〉和〈向達爾文質疑─單性論〉，通篇活用反諷的口吻打造出凌厲的兩刃劍，以蓋娅地母式權威的語調挑戰了僵固的父權與膚淺的女性主義，活色生香的議論與悲涼的輓歌對位，為華文世界的女性身體詩學寫出了凌駕國際水準的範例。
當藝術的意志（will for art）終於涉越了死亡與猶疑，林泠的詩展現了歲月凝練、智慧結晶的力和美，溫潤如珠光。兩年前，我帶著崇仰詩壇秀異前輩的心，在曼哈頓上西城對林泠進行首次的訪談。我從她開朗、熱情而毫無保留的談話裡，一方面體認到這位邁入從心所欲年歲的高級知識份子（自稱犯了清規的女尼，與狄瑾蓀的自稱 “wayward nun”不謀而合合），壯年曾經攀上化學專業的高峰，現在已修成了達觀自在，隨喜無礙的生命肚量；另方面卻也感受到有個回春的少女在她體內活活竄動。她形容曼哈頓對她而言就像蠻荒，人們百無禁忌地在這裡逐夢、探險，她也參與其中，無限好奇地游觀四方甚至偏愛深夜潛行。像敬虔的疑神者梭羅一樣，她也是個行者，只是大隱於市，每天固定走四哩路。一哩路，她說涵蓋了20條街，她稱之為潛行。而這個兼具智者和少女兩種特質的詩人大家，在我第二次訪談才剛展開不久，對著我流淚，說：「那本詩集是他活命之所繫。」
因為身在曼哈頓，我的腦際迅疾閃過三個與紐約和寫詩有關的淚水意象：碧許的「蛾人」那只捧給知音吸吮的淚，純淨、沁涼，如地下湧泉；沃克特（Derek Walcott）〈橋〉詩中的男人在布魯克林橋上乍然被告知一段延續兩年的戀情必須了結，心境蒼涼/釋然地從橋上眺望曼哈頓。構成都市莽林的一座座辦公大樓入夜為安全起見猶仍燈火通明，他這樣形容：「它們宛若被過度賣力敲打的碳帶/持著在燈下仰頸檢視，鑿痕斑斑點點泣淚。/用鐵箍護的心溶化了。鐵築的/橋原來是虛空的冶宴一場。人輕如鴻毛。」曾經相愛卻決定分手的兩人佇在橋上，一時走不開，如兩頭獸懍慄噤默在獵人的月光下，惟不久：
女人
將感覺在她的眼眶裡黎明開始飄雨，而男人
在他的股肱中察覺有條河驚醒過來繼續川流。
悵惘與釋然，懊悔與前瞻同時交雜在淚的隱喻裡，情與景相互指涉，耐人尋味。還有，被譽為惠特曼（Walt Whitman）接班人的克萊恩（Hart Crane），曾以布魯克林橋命題，寫出了上世紀傳世不朽的長詩〈〈橋〉〉（The Bridge）；他在遙致狄瑾蓀的十四行詩（”To Emily Dickinson “）中稱許她，若無她的詩作，人們的淚水將會堆積成壘，埋在一座冰冷的泥丘裡─這是對與蒼生同悲的抒情詩最高的禮讚：
你如此地飢渴─卻徒然求索─ 乃以無止境的用心哺餵自己的餓， 放膽尊崇這樣的勞務，為此追尋祈福─ 終於抵達寂然入定的極致之美，
萬有的靈動，幾乎無人探訪的：愛彌麗，聽見了！
啊，甜美的亡者，讓生靈靜默無言的，倏爾揚聲清越
歌頌永恆如何藉片刻附身 擄掠每一張胸懷；
─握在你手中的花果然不會枯萎。 你目擊又洞察的那片熟透了的穀粒
非單憑機智所能採收，愛也捆紮不了。
惟當最幽邃的心靈靈犀相通─讓Ormus的紅寶石失色，Ophir的黃金失溫。
否則淚水會堆積成壘在一座冰冷的泥丘裡。
林泠的淚光，從智者與少女合成的體骸赤誠地湧出，像古今詩人們用生命的欠缺與失落精心譜作的詩篇，光影錯落，涵渾多義，「構成靈魂的……是幽微的閃爍」。若是知音，合當循此線索，細膩探查她深邃的詩藝國度。
附記
訪談後林泠手擬回應
曾經對自己詩藝的期許
希望我的詩篇是來自遠方的聲音，也終能回到渺遠去 (A voice that comes from afar, goes afar)。
師承、影響、認同
我想，嚴格地說來，我並未執著於任何傳承，也不屬於任何特定詩的族譜。來台灣時我祇不過十歲，從未有過文學或詩的接觸。 讀初中時，在極度沈鬱的狀況下寫出我的第一首詩《流浪人》。之後在《新詩週刊》，《藍星》投稿的期間，也多半在一種真空的狀態下寫作，發表的都是很貧乏的詩。那時我初識覃子豪，方思，和李莎。方思在淡江任教，有時邀我去“紅葉”暍茶，試著講授一些現代文學的基本知識；諸如龐德，HD， 艾略特， 以及意象派 (Imagism) 在推動現代美學運動中扮演的角色，等等。我那時滿腦子都是升學，方思說的我一句也聽不進去。
一九五五年的春天，詩人葉泥三次來訪，邀我參加他們在三月七日舉行的“楊喚逝世週年紀念會“。最初我擬婉拒；我和楊喚生前並不熟識，祇在李莎的辦公室里碰見過兩次，似乎也不曾交談過。但葉泥真誠的堅持說動了我，也答應寫一首悼詩，和其他與會的詩人一起朗讀。 那天，我認識了紀弦和愁予 。 我寫詩的生涯就永遠改變了。
紀弦對我詩風的衝擊是絕對的，但也祇是觀念性的。他從未試圖影嚮年輕詩人們該如何寫詩，他所做的是幫我們解除了藏在潛意識裡的禁錮 － 沒有不能入詩的素材，除了爛情；沒有不能採用的形式，祇要不是追尋時尚，套進metronome 式的節奏，或是切成副刊補白似的豆腐干體。當時的詩壇的確充斥了以上的素質。其實，回想起來，紀弦倡導的現代主意，正與Octavio Paz 所說的不謀而合：現代主義的連續是不斷地推翻“現在”而不需巔覆古典。多年後，在這樣的思維之下，我寫了 《非現代的抒情》，重新宣示一個真正的現代主義者是不需要任何標簽的。
相對於紀弦賦予觀念的革新，愁予對我詩風的影響是形質上的，且深入詩創作的內層，諸如音色，節奏，透視的角度，等等。是一種持續的影響。現代派成立的時節，年輕的一輩多半在學，愁予也僅祇二十出頭，但已發表大量日後奉為經典的作品；他“詩壇巨擘“的文學面貌在當時已隱然成形。作為一個讀者，鄭詩給我的感受和愉悅許更超過一般，由於語言基調的相近；但是，作為一個作者，同樣的原因也使我憂心：害怕自己不甚茁壯的文學企圖，會在他繁茂的詩域中迷失……而我更不安於自己的不安。往後，我讀Harold Bloom 的名著“Anxiety of Influence”。才知道這種焦灼是極為普遍的。
去國後，有很長一段時間跟詩隔絕，沒讀也沒寫。那情況就像我在《科學》一詩中寫的：“生命，豈不都是寄存在”它”處？”六十年代末期，我開始認真地讀詩。最先誘我人甕的是Jorges, 然後是Yeats. Borges透明如結晶的語言，容許內涵層次的表現，是我後期寫詩絕對的準則。他能如此輕易地將某些人類狀況轉化為自然的隱喻，在反諷之中也從未忘記生命的威嚴。從他的魔幻世界觀望出去，往往我們能看到在悖理無常的現實後面，竟有隱然的秩序。年輕時他說:“今日的世界是昨日火焰的灰燼….…”; 老年時他說： “那野獸終於死去……”.。 讀Borges的某些詩，無論讀過多少次，我都會心顫不已……..頓時打開抽屜找筆找紙 ，想要寫詩了！
Borges 對我的影響，不僅是文學的，也是哲學的。說它是一個無神論者的宗教也不為過。
較之於Borges 臨行前的雍容，Yeats 晚年對生命消失的憤怒與激情是動人心弦的。我非常喜愛他晚年的詩。
作者介紹
曾珍珍，1976年台大外文系畢業，1992年取得美國西雅圖華盛頓大學比較文學博士學位，論文題目為Mythopoesis Historicized: Qu Yuan’s Poetry and Its Legacy。在西洋文學領域，碩士時期主修現代文學，博士時期專攻中古與文藝復興文學，並曾修讀古希臘文至能以原文閱讀荷馬史詩。1992年回國任教於甫成立的國立中正大學外文系，1996年移居花蓮參與創辦國立東華大學英美語文學系，2000年擔任系主任且負責成立創作與英語文學研究所，此後十年協助李永平與郭強生兩位作家教授投入創作教學。曾自許60歲時成為學貫中西的博雅學者，目標雖未達成，惟留住了一顆自在悠遊於人文與藝術世界的心靈。2007年曾以Toni Morrison第一本小說The Bluest Eye中譯《最藍的眼睛》獲金鼎獎最佳翻譯人，另譯有Elizabeth Bishop詩選與導讀《寫給雨季的歌》。學術近著包括專書論文〈譯者楊牧〉、〈那個人那一張臉─讀《背海的人》解識王文興的面相術〉。詩作散見報紙副刊。
