劉亮延（國立交通大學社會與文化研究所文學博士、東華大學藝術創意產業學系專案助理教授）
我喜歡作獨角戲、單人秀。可以說，我希望透過劇場，呈現出人的質感，人進出角色之間的材料感，即想像作為一種材質的可能。我認為戲劇文學必須在排練演出的過程後，最終被體現在人身上。如果故事無法化身，故事用讀的即可。因此，對於演員的細察與思索，成為我十餘年來在劇場編劇、導演、設計的歷程中，一項非常基本的工作。在這個基礎上，我是一個綠建築的崇尚者，我對於透過某種方法所訂制而來，質地類似、甚至具有標準化認證的表演者不感興趣，這有點像我從來就不喜歡大量制造，擁有產品檢驗標章的連鎖店食品。我逛傳統（普通一般非超級）市場，買鄰居大媽自己種的菜，因為他總有屬於他自己的季節、方式與性格，能使人完全投入於欣賞之中。
劉欣然准確來說，是一個有溫度的演員。溫度指的是，有時像冰棍，有時麻辣燙。他的表演全得靠他自己投入於想像，倚靠此法逐步加溫。與他工作必須得慢慢添柴，要時間也要空間。劉欣然在北京，我在台北，有一搭沒一搭的碰面，幾乎全都是《曹七巧》演出的場合，南來北往，數數我們實在也去了非常多地方演出。時間一久，不以為意的默契也就慢慢展開，其中讓我依稀知道，要他同意一件事，不能從正面來，而且還得等，就像讓子彈飛。
從最早的時候，我便已十分肯定，這個演員對於自己的能與不能有相當成熟的、客觀的認識。那種自我判斷，我稱為「自覺」。是覺而不是戀，這種心湖裡映照的明白，很少能在同齡的，我所經驗過的劇場演員身上看到，那使我有很深的印象。
但，更復雜的還不僅於此。對於這樣一個具有高度自覺的男性演員，他大部分的演出角色，都還是在戲曲男旦此一行當中體現。因此乎，他的「自覺」本身，已然具備一種特殊的「扮演性」，並非單純的主體、鏡子與理想的關係。他一般不在生活日常中演練角色，以此為樂去冒犯，或采取任何向人炫耀等挑釁態度。劉欣然的角色塑造，主要是來自於人物畫。因此乎，我們所談論的，這項在演員功課中相當重要的「自覺」一環，在劉欣然身上，根本上是奠基於一項美術鑒賞所得來的經驗。
男旦的「自覺」，直到性別意識多元開放的今日，可以說都還是被投以異樣之眼光。我們只能說，社會風氣漸漸「接受」了某種怪腔怪調，不男不女的個體之事實存在，並給予一些更酷炫未聞的標簽，如扮裝皇後、偽娘。但事實上倒過來想，我們會發現，「喜歡自己看起來像女人而作為一種特殊愛好（或比女人更女人）」，實際上與「去演出文化脈絡裡的女人想像而作為一種專門職業」，根本上是兩件完全不同的事。說來汗顏，但這種混淆持續發展，已經讓許多出於女裝熱愛的人自以為演員，讓出於職業需求的專門女裝演員不再敢主張其經驗，乃至瞎掰胡謅談到傳統藝術教育養成，對「傳統」越發架空，就越發遠離「表演」的文化驅力。這種混淆、吊詭、似是而非的迷幻感，在性別研究領域潮流大開以後，一度被當成嘉年華派對。但狂歡瞎鬧後，雞毛褪色、蕾絲亮片脫線、高跟鞋橫七八豎四散，除了老去與傷感，或作配合作為政治化的宣傳道具，也無法真的沈澱出什麼。
在更早之前，這樣一種「自覺」，在基督教義單方面影響的現代化社會中，通常被診斷成一種病理問題，叫同性戀。在很長的一段論述抗戰中，這樣一種倫理視角下的病理現像，往往被扁平化為不正常的、社會底層邊緣的、非主流的個人癖好的病徵。甚至，在中國文化的脈絡中，八大胡同的相姑堂子，也幾乎就是硬生生被對應到西方現代的宗教道德醫學。回望清末民初之交，自然而然的，進步、文明、高級、正常等界線，便也因而滲透進了男旦行當的職業價值觀念中。
其他劇種暫且不論，我們從京劇的發展中，依稀注意到這樣一種職業演員與進步社會相結合的價值觀，在一百多年前的北京城，便已混雜了不證自明的、某種被壓抑的感受，甚至被當成「傳統」而擴大延續，直到今日。當然這其中也有太多有趣的、似是而非、對號入座或望文生義的「規矩」值得翻攪爬梳，譬如說，賣藝與賣身是有天嚷差別的；或者正派的男旦與不正派的男旦差別是異性戀與同性戀。打開這套從清末以來的，被壓抑的男旦史，通過戲迷、遺老與女學生，竟也在歷史文化的想像書寫中，創造出了梅尚程荀京城四大名旦的流派傳奇故事，這些由小報構築的傳奇文學，隨著各種形式的多重傳播推陳出新，分別在中國大陸的不同政權下，呈現出各種奇思妙想的發展。男旦，最終還是被當成非現代的、不正常的行當，消失在50年代起方興未艾的國營院團中，不僅中國如此，台灣亦然。
是的，從50年代以來，在兩岸的戲曲教育體系中，幾乎是從來也沒有十歲開始的科班，會以此行當掛牌招生。在整個現代教育的制度裡，可以斷言，就是容不下一個青春期的男孩，去學習女性角色的表演。因此乎，我們得這樣說，男旦，在這個現代社會中，根本上就沒有專業可言。因為，沒有一個現代教育系統，有辦法從根本的人才培育的制度上去提倡：一個能夠表演更勝女人般裝腔作態的男孩，是一個值得投身的職業。
事實上，這其中的關鍵處在於，色藝雙全作為梨園行的銷售主打，早已經悄悄地被肢解。先是賣藝與賣身，被迫分家。再來是「賣」被嚴格禁止，禁賣什麼還未能定論前，賣就便扭轉成服務，一種近似於白嫖，以不必付錢做為福利的新型態交易模式。那些飄零在街上的藝與身，彼此撕咬鬥爭，在黑暗之中，為求生存，形成了新的群體與階級。然而，藝與身本來一家，他們是語言學上符號與意涵的關系，無身何來藝，無藝何須身。果真身身相覷，那便藝藝皆空。沒啥好說，脫光乾杵又想說啥？色身提供想像，技藝撩撥想像。技藝有篇章有修辭有語法，而色身是差別是符號是標記。
在中國，當戲曲正式成為面對廣大文盲群眾的政治意識形態的宣傳工具。在台灣，當戲曲奇妙地在政治宣傳工具與民族共同體、鄉愁提款機之間走鋼索，一度搖搖欲墜。80年代以來，開始有知識份子高談身體。藝與身更是徹底被撕扯開來，越前衛可能便越不留戀。身體學因此叱吒風雲了三十年。
有趣的是，五官與四肢人人都有，身體其實沒有比膚色更值得談，但身體，一提到東方的身體，大家便熱切至極，何以之？閱讀台灣知識圈在圍繞著身體場域的論述，我們又更深刻發現，那些老來孤單的，或一出世便注定孤單的、飄在大街上的、在早期階級鬥爭當中失敗的身體，是多麼樣地渴望能拿到一張身分證，一份健康檢查報告。
男旦，提供了女人與男人各自不同的雙重想像，打開了觀眾內心世界連續性的私密空間，它是一個古老的，絕對只能色藝雙全的專業。在這樣一個現代不現代的尷尬東方的社會中，知識份子仍老愛高唱身體的獨立及其必要性如同流行歌曲，不知道還有沒有人記得，色藝本來一體，在台上要賣，必須得雙飛。賣身的雖說不比賣藝差，但搞到底也就是一個被壓抑的少數群體要求公平，然而所謂的社會接受，難道不是更殘酷的冷漠？而賣藝的更無須擺清高，沒有台緣就算講贏了都不算數，嚇跑觀眾戲樓也就收了罷。
作為一位男旦演員，上述兩個問題總是反覆圍繞在劉欣然身邊。他總是不斷被專業院團投以非科班的業餘眼光，更是每次面對主流傳媒時一概都要被強迫回答關於「我不是同性戀」的生活舉例。色與藝在公眾理解中早已無情分家，這無疑成為了劉欣然得頻頻面對的問題。在我與他的創作演出過程中，我特別想指出這樣一種演員的「自覺」。我認為這是極其重要的一項認知，不管從歷史發展的角度來看，或從社會氛圍來看，我們作為觀眾，其實已經完全喪失了作為買票看戲的觀眾最基本的樂趣。而令人詫異的是，我們竟然已在無形之中，習慣用你是不是底層邊緣值得偷窺，你有沒有學校畢業表示正規，去觀賞表演，去評價演員。
想像吳祖光在〈廣和樓的捧角家〉一文提到的戲迷、遺老、小報記者與女學生，1920年代的北京城與北京人，也許早已有了上述的文明歧視思想，台下各種指手畫腳早不嫌少。但戲劇的想像的世界，畢竟還令觀眾們樂於投入，那種純然的投入，對演員全然之信任，如同花痴的，最基本的看戲之樂，今已太難得。
劉欣然小傳
1978年生於北京，北京大學中文系畢業。青年京劇乾旦演員。師從馬玉琪、滕莉、程榮等名家。兼於程派韻味濃厚、梅派清麗婉轉，被媒體譽為「姿才冠世之最美男旦」。自幼浸染中國傳統文人之古典情懷，並受多年嚴格聲樂訓練。曾主演關錦鵬導演崑曲《憐相伴》、李六乙京劇作品《梅蘭芳華》、新觀念京劇《鳳戲游龍》、並得北京人藝重要導演林兆華青眼相顧，出演京味兒話劇《老舍五則》、台灣當代詩人編導劉亮延的實驗獨角京劇《曹七巧》。隨後受到中國第一個音樂劇上市公司北京開心麻花娛樂文化傳媒公司網羅，出演京劇題材音樂劇《爺們兒》大增其色。2016年更受導演方旭之邀，演出老舍原著《二馬》舞台劇，同年推出第二部京劇獨角戲《馬伯司氏》，並榮登「新京報」十大年度戲劇人殊榮，媒體盛讚其擁有「肢體和聲音強大的有機的支配能力」。劉欣然之劇場履歷跨越京劇、崑曲、話劇、音樂劇，前後數次登上北京人藝首都劇場、長安大戲院、保利劇場等指標性舞台。多年來，劉欣然受邀出訪歐美亞非、港台等地，備受業界與坊間翹首贊譽。「劉欣然爵士京劇同名專輯《馬伯司氏》」於2017年5月正式發行。
作者介紹
劉亮延為台灣七零後詩人、編劇、導演、策評人。國立東華大學英美語文學系學士。國立交通大學應用藝術研究所碩士、國立交通大學社會與文化研究所文學博士。劉現為國立東華大學藝術創意產業學系專案助理教授，李清照私人劇團感傷動作派藝術總監。自1999年至今，曾出版三本個人詩集、發表十七部劇場原創作品，國內外演出場次超過350場。劉近十年創作尤偏重於戲曲與爵士樂。學術研究範疇主要圍繞台/中/日戰後劇場、表演與憂鬱、政治化的傳統等問題。
劉亮延著有詩集《你那菊花的年代》(1999)、《有鬼》(2002)、《牡丹刑》(中/英, 2009)。創辦中文文學刊物《中間文集》(1998-2001)、《壹詩歌》(2002-2003)，英文藝術刊物《happening》(2002-2003)。主編《嬌恨-清照流戲劇選》(2009)。劇場作品有《一天當腸子塞滿氣》(1999)、《我們的蛇》(2001)、《曹七巧》(2004, 2005, 2007, 2010, 2014)、《白素貞》(2006)、《劉三妹》(2009)、《陳清揚》(2009)、《夏綠地》(2010, 2012) 、《無色之色》(2010)、《初飛花瑪莉訓子》(2011) 、《猶自羞駝男盜令》(2011) 、《露希安娜娜的晚餐》(2011)、《白蘭芝》(2012) 、《川端康成三部作：少年》(2012, 2014)、《石秀》(2015)、《燕青》(2016) 、《馬伯司氏》(2016)、《許仙》(2017)。
劉亮延2015年的博士論文《戲比天大的悖論：吳祖光與中國戲曲改革運動》，是臺灣學界少數以戲曲改革運動為題，探討「戲曲」的學科界定及其文化政治性的論文。也是首次從中國劇作家吳祖光的戲迷經驗，重新進行作者作品中對「現代」、「傳統」等議題的思想性闡釋。在臺灣戲劇學界面對戰後中國脈絡的相關研究上有具獨創性的貢獻。劉亮延2005年的碩士論文整理了千禧年初期大眾傳播領域電視實境秀(Reality TV)之研究，結合寫實主義表演理論、胡塞爾基礎現象學、分析哲學，分析當時相當轟動的「許純美」與「芙蓉姐姐」現象與觀演關係。
