文╱黃粱（詩人詩評家）
前言
漢語新詩文化座標，漢語新詩的文化架構與詩學綱要。本文討論的「新詩」侷限於以漢字書寫／傳播／轉譯的「漢語新詩」；漢字文化圈中的「非漢語新詩」也具備相同的文學價值，但基於文本資料來源和個人語言能力的雙重限制，無法納入研討範疇。論述引用的參考詩例，以民國初期新詩、共和國新詩、臺灣新詩為主要來源，以能符應闡釋內容為選詩考量，盡可能展示新詩文化的多元圖譜。
漢語新詩文化座標，依文化功能與文學標的分作六項：基礎座標、歷史座標、語言文化座標、文學類型座標、文體類型座標、詩學類型座標。這是關於新詩文化（書寫、閱讀、評論）的參考座標而非標準座標。〈漢語新詩文化座標〉，是一艘從宏觀視點掃描「詩」的人文創世紀的飛行器，對關注詩／詩人（詩人學）、詩／語言（詩語言學）、詩／審美（詩美學）、詩／思想（論詩學）的多重互涉者可供參照。
一、基礎座標
詩的基礎座標澄清「審美精神」、「語言層相」、「書寫形態」、「語言空間」、「詩歌空間」具有哪些構成要素、層級類型、核心精神？詩的「基本詩意單元」與「基礎詩體」是什麼？
（一）審美精神
詩是人類文明最高位階的精神範型，包含兩種互為表裡的審美精神：決定性經驗、整體性價值。
1、決定性經驗
詩的經驗是一切審美經驗的核心。詩的經驗是斷然發生的「決定性經驗」，此一決定性──經驗者創造標的之同時，生命也被此一經驗創造性地改變；創造標的（詩）同時創造自身（詩人），謂之決定性經驗。詩的經驗之特殊性：感應無端、無盡藏之美，詩之波流彌漫十方，恆在靜默、恆在變化、恆在召喚。詩的經驗，相信意念可以革新生命，相信意念可以改變世界。詩同時且同質地，解構自我／重整世界。
2、整體性價值
詩的「整體性價值」──一首詩容納一整個世界，一世界之成住壞空全縮影在那兒；一首詩同時洞觀實相與空相，同時擁抱愛與死。當詩的經驗落實為文字相，語言場變化文字的本體層、性情層與意義層，醞釀「詩之誕生」。當詩的經驗衝擊生命相，心靈得到啟蒙重整價值體系，將經驗者生命空間的五大維度：靈性、文化、性情、生活、語言統整為不可分割的嶄新生命體，「詩人誕生」。
（二）語言層相
「語言」包含三大層相：語言本體層（語言質地和語法組織），語言性情層（文化意識和聲韻節奏），語言意義層（象徵圖像和意念軌跡）。詩是語言的最高形式，詩的語言組織完備上述三種層相。現代漢語基於時代生活和文化變遷等因素，強調語言的溝通與銘記，輕忽語言的召喚與傾聽，既簡約聚斂又靈活多變的語言本體層之質感與變化，轉趨蒼白貧瘠，語言性情層的文化涵養與人文情韻愈見淡薄，拓寬範疇只有語言意義層，但形上哲思與精神境界乏人開拓，多數是淺嘗即止的世俗見識。新詩輕忽語言本體之美的文字淬鍊，捨棄歲月積澱的人文情感與文化況味，黏著於意義追尋輕忽意境提昇，讓漢語新詩（現代漢詩）難以顯揚漢語文化的語言特質與藝術精神。
1、語言本體層
（1）詞的美學質地（語質）
每一個獨立的漢字（詞）都是形音義完整又豐美的語言場，再經嚴謹微妙的排列布置創生詩章產生詩意迴響，這是唐詩能抵達詩歌文化高峰的根本因素。「功蓋三分國，名成八陣圖。江流石不轉，遺恨失吞吳。」（杜甫〈八陣圖〉）、「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟簑笠翁，獨釣寒江雪。」（柳宗元〈江雪〉）、「人閒桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴深澗中。」（王維〈鳥鳴澗〉）、「玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水精簾，玲瓏望秋月。」（李白〈玉階怨〉）、「春日在天涯，天涯日又斜。鶯啼如有淚，為濕最高花。」（李商隱〈天涯〉）它們是能聽、能視、能思、能感、能動的千歲活物，一個小宇宙。何能致此？每一行每一字，其聲音、顏色、形象、氣息，皆適得其所面貌崢嶸。詩人通過詩的審美精神磨鍊出「詩直覺」，以此直覺力在詩篇創造過程中試圖回返原初，意念的原初、人性的原初、文明的原初、文字的原初，此一回返之動機將文字的分子無間斷地壓擠濃縮，而淬鍊語言成貞定內斂之質，既富含密度更保藏能量，與淬鍊精鋼成寶劍原理相似。古典漢詩創造出不能增減一字的詩歌場，現代漢詩的文字亦應如是，密實、深厚、豐美。
（2）句子組織形態（語法）
每一個漢字完整豐美的形象化特徵結合漢語語法的寬鬆多變組織，塑造了古典漢詩文字精減化／意指多義化的語言策略，詩句的組織（句型與句群），既簡約凝聚又靈活多變。古典漢詩的行由「字串」組成，每一行都是獨立完整的情境空間，行與行以有機編織想像呼應，不受意向性邏輯鏈條的上下文束縛，語言溪澗流離四下，成就古典漢詩想像空間寬闊詩意迴響深厚的詩歌文化。此一文化特質值得現代漢詩繼承與發揚。
2、語言性情層
（1）語言文化意識（語感）
漢語文化有數千年綿延不斷的歷史，這是璀璨奧美的人類文明寶藏；懂得珍惜這份資產並努力學習的詩人，詩篇的語言質地與文化涵養必將顯現漢語文化主體性（漢語性）榮光。每一個漢字在時間過程中經歷千錘百鍊，形成肌理深厚表情細緻的文化巖層。新詩人如果缺乏足夠的漢語文化涵養，詩歌語言的歷史厚度與人文性情（語言文化意識）必將喪失殆盡，只剩自我意識強調個人主體性的「我手寫我口」，一副貧乏可笑的扁平化生活姿態。
（2）話語聲韻節奏（語調）
每位詩人的個人語調（話語的聲韻節奏）都不相同，它是人的體質、性格、情感的複合產物；但落實為詩篇的文本語調（文字的音色律動），富有獨特微妙的聲韻之美並不多見。古典漢詩的氣韻與神采，來自深密多變的語質語法（語言本體）與深厚細膩的語感語調（語言性情）之完美結合，猶如從容和諧之舞步意態萬千。對比之下，現代漢詩的氣韻與神采並不突出，文本語調往往聲腔急促節奏雜沓，聲韻缺乏精神骨架，舞步模式化意態造作。
3、語言意義層
（1）心靈象徵圖像（意象）
漢語文化中，詞的意義範疇寬泛、句子語法可變性大，經常出現詞組的非定向歧義指涉和單句的語序自由變動，這不僅在文學語言中是常態，在現實語言中也是常態，一句話產生多種解讀尋常可見。非定向歧義指涉和語序自由變動兩個特徵，不僅塑造出多義化的語言空間，也成就了古典漢詩象徵圖像渾沌化的詩歌空間，想像寬闊餘音繚繞。相對而言，現代漢詩逐漸走向語義明確化和意象清朗化之途，詩歌空間構造流於平面化與單向度，詩意迴響淺薄短暫。
（2）意念流動軌跡（意流）
「漢語」非精確性語言樣態對於科學發展而言有其先天劣勢，但模糊化語言對文學發展而言詩性十足。由於文明的現代化轉型，現代漢語逐漸自我修正走向清晰明朗之途，這不是壞事，但文學語言若清澈見底一眼看穿就不太美妙。意向清晰性指涉的語言，能建構出思緒井然軌跡明朗的詩歌空間；但意向模糊性指涉的語言，它的意念流動軌跡跳躍跌宕捉摸不定，上下文看似互不干涉，上下文又多重干涉，詩歌空間錯綜奧美。以非精確性語言建構的新詩文本，需要精嚼細品，邀請讀者的創造性參與，闡釋空間寬大。
（三）書寫形態
詩，首先是一種精神範型，其次是語言的最高形式，落實為生命實踐則為創造性詩行動，詩行動憑藉文字作為媒介體誕生了詩篇。詩的書寫形態依據時代、地域、語言、族群而有形式差異，但詩的文化位階與審美精神不變。漢語新詩的書寫形態區分五項：格式規範、節奏規範、韻律規範、型式規範、組織規範。
1、格式規範
詩的格式規範依分行與否，區分兩類：分行詩、不分行詩。
（1）分行詩
以分行為書寫模式，分節為書寫策略的新詩文本；以斷行與空行塑造聲音脈動／意義波流的詩意迴響。
分行詩範例：陳千武（1922-2022）〈信鴿〉節選
埋設在南洋
我底死，我忘記帶回來
那裡有椰子樹繁茂的島嶼
蜿蜒的海濱，以及
海上，土人操櫓的獨木舟……
我瞞過土人的懷疑
穿過並列的椰子樹
深入蒼鬱的密林
終於把我底死隱藏在密林的一隅
（2）不分行詩
以連貫敘述做為主要模式，分段作為輔助模式的新詩文本，又稱散文詩；以場景調度和結構布置塑造詩意迴響。
不分行詩範例：商禽（1930-2010）〈長頸鹿〉
那個年輕的獄卒發覺囚犯們每次體格檢查時身長的逐月增加都是在脖子之後，他報告典獄長說：「長官，窗子太高了！」而他得到的回答卻是：「不，他們瞻望歲月！」
仁慈的青年獄卒，不識歲月的容顏，不知歲月的籍貫，不明歲月的行蹤；乃夜夜往動物園中，到長頸鹿欄下，去逡尋，去守候。
2、節奏規範
古典漢詩（四、五、七言詩），意義節奏（詩句）與韻律節奏（詩行）通常相符。漢字是一字一音節（單音節）形態，古典漢詩的「單句」通常有字數規範（節奏齊整），如果意義節奏與韻律節奏不相符，則韻律節奏易於凸顯，即以韻律節奏為本做為節奏依據。以劉禹錫〈烏衣巷〉為例――意義節奏：「朱雀橋邊野草花、烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。」（43／43／25／25）。韻律節奏：「朱雀橋邊野草花、烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。」（43／43／43／43）
絕大多數現代漢詩，「行」無字數規範，詩行不一定等同詩句，韻律節奏與意義節奏通常不一致。以「行」作為節奏基準的詩型，節與節之間情境各自獨立，語勢斷續，空行作為兩節之間詩意聯想的跳板，產生情境加疊的詩意迴響。以「句」作為節奏基準的詩型，敘述前後連貫，語勢綿延，空行作為旋律停頓或敘述基點轉換之用，形成折轉跳盪的詩意波濤。
詩的節奏規範依節奏基準，區分兩類：行節奏、句節奏。
（1）行節奏
以「行」為節奏基準，詩篇中的「單行」作節奏單元，一行之末作停頓；以韻律節奏為母節奏，意義節奏為子節奏。行節奏基準的文本，注重單一詩行的形式自足之美，行與行的動能軌跡可斷可連，以「單節」作為詩意空間單元，以虛實呼應架構節與節的情境聯想之橋。
行節奏範例：楊鍵（1967-）〈一棵樹〉
一棵樹終於枯爛，透徹！
真理就是面前的蘆葦！
想像天堂之苦，拯救之苦，我寧願是松樹！
我身後的長江，落日，
我前方的農田，曙光。
我左邊的寺院，我右邊的道觀，
我終究是包羅萬象的佛塔。
寫作是我的第二次恥辱，
第一次我是人。
（2）句節奏
以「句」為節奏基準，詩篇中的「單句」作節奏單元，標點分隔作停頓；以意義節奏為母節奏，韻律節奏為子節奏。句節奏基準的文本，詩句出現懸念結構（單句跨行）的機率較大，節與節也會出現單句跨節的現象，行與行的動能軌跡連貫相續。
句節奏範例：臧棣（1964-）〈新年降雪〉節選
接下來是做為風景的雪
帶著修辭的降水量，下在
你的願望中。漫天的崩潰
雪推薦著雪，將一條死路
鋪成無邊的歷程：彷彿
腳印一旦變得清晰，便可
介紹出一個新上任的人……
而實際上，仍然只有黎明
才能像逗號一樣，結束
超級祈使句般的長夜
最先在天氣預報中醒來的
不可能是他者的軀體
3、韻律規範
詩的韻律規範依協律與否，區分兩類：韻體詩、無韻體詩。
（1）韻體詩
1. 嚴格韻體詩：以嚴格協律書寫的詩文本。新詩中比較罕見。
範例：吳興華（1921-1966）〈絕句四首〉之二
一輪滿月滑移向無垢的樓臺／微步起落下東風使桃李重開／彷彿庭心初舒展孔雀的麗尾／萬人驚嘆的眼目都被繡上來
2. 寬鬆韻體詩：以自由協律書寫的詩文本。
範例：鄭愁予（1933-2025）〈錯誤〉
我打江南走過／那等在季節裡的容顏如蓮花的開落／／東風不來，三月的柳絮不飛／你底心如小小的寂寞的城／恰若青石的街道向晚／蛩音不響，三月的春帷不揭／你底心是小小的窗扉緊掩／／我達達的馬蹄是美麗的錯誤／我不是歸人，是個過客……
（2）無韻體詩
解放語詞、韻律、結構對詩篇書寫的限制，偏重口語書寫強調言文一致；輕忽語言本體層的音色美感與語言性情層的文化涵養，偏重語言意義層的感思傳導；漠視可歌可詠，強調可讀可思。
無韻體詩：從歌詩時代、誦詩時代走向讀詩時代的新詩主流詩體。
4、型式規範
詩的型式規範依架構的定型化，區分三類：定型詩、非定型詩、準定型詩。
定型詩︰有結構規範（行數、節律限制）。古典定型詩增加韻律規範、語詞規範（律詩之平仄押韻對仗，十四行詩音數、韻式限制，俳句季語要求）。
非定型詩︰結構、韻律、語詞均採非定型化。
準定型詩︰結構單元定型化（但結構框架非定型化），韻律規範、語詞規範非定型化。
（1）定型詩（限制詩體）
1. 十四行詩：十四行，每行音數均齊（通常十音或十二音，或多或少音均可但每行須齊整）。義大利十四行詩：節律4／4／3／3，前八行韻式abba／abba或abba／bccb，後六行韻式cde／cde或cdc／dcd。英國十四行詩：節律4／4／4／2，莎士比亞韻式abab／cdcd／efef／gg。斯賓塞韻式abab／bcbc／cdcd／ee。李雷韻式aabb／ccdd／eeff／gg。
範例：鄭敏（1920-2022）〈詩人與死之十一〉（個人韻式abab／bcbc／dee／dee，每行音數不均齊）
冬天已經過去，幸福真的不遠嗎
你的死結束了你的第六十九個冬天
瘋狂的雪萊曾妄想西風把
殘酷的現實趕走，吹遠。
在冬天之後仍然是冬天，仍然
是冬天，無窮盡的冬天
今早你這樣使我相信，糾纏
不清的索債人，每天在我的門前
我們焚燒了你的殘餘
然而那遠遠不足
幾千年的債務
傾家蕩產，也許
還要燒去你的詩束
填滿貪婪的焚屍爐
2. 俳句：俳句源自短歌，短歌五句三十一音，句式5／7／5／7／7，是日本流傳最久遠的定型歌體；五七調借鑑於唐代五言詩、七言詩，加以變奏。俳句產生於十五世紀，是由俳諧、連歌的發句（首句）獨立出來，定型為三句十七音，句式5／7／5的詩體，季語限定（必要條件：季節語詞）。
範例：松尾芭蕉（1644-1694）〈俳句〉
石山之石白，
比之其白如玉帛，
秋風白千百。
3. 雙聯詩：雙行體，行數雙行，節律2／2，音數、韻式不定。
範例：黃粱（1958-）〈山黑路靜〉
山黑，雲白得披麻帶孝
路靜，身體裡的夜市人聲鼎沸
還有幾里路要趕
母親的子宮博雅精深
4. 新絕句：四行體，行數4行，單節，音數、韻式不定。
範例：黃粱（1958-）〈媽媽〉
沒有皺紋的詩篇寫在媽媽臉上
枯萎之後滿室馨香
媽媽的心像遠山含笑
一年四季綠意盎然
（2）非定型詩（自由詩體）
1. 連續體：連貫式敘述，單節，行數、音數、韻式不定，語言波流連貫到底。
範例：楊牧（1940-2020）〈雨意〉
溼度在頸項
擴散，從腰際上升
髮是森林的
氣候――
積苔的洪荒
一鳥飛過
扇的
纖維，羽影
沒入可怖的浩瀚
你的袖
為春初的墳墓
斷落，暗示
某種誕生
起先它是新裱的潑墨
不久
變為憤怒復悲傷的
武士奔向我
2. 斷續體：斷續式敘述，分節或分段，行數、節律、音數、韻式不定，語言波流斷續有致。
範例：零雨（1952-）〈我正前往你〉節選
我想研究。這個心
放一粒沙進去──
放億萬粒沙進去──
一粒沙。很痛──
這個心。變成黑夜
億萬粒沙──變成白天
（──也很痛）
（2）準定型詩（開放詩體）
1. 雙行體：以雙行為結構單元，節數不定（結構框架開放），音數、韻式不定。
範例：瘂弦（1932-2024）〈坤伶〉（雙行體6節）
十六歲她的名字便流落在城裡／一種淒然的韻律
那杏仁色的雙臂應由宦官來守衛／小小的髻兒啊清朝人為她心碎
是玉堂春吧／（夜夜滿園子嗑瓜子兒的臉！）
「苦啊……」／雙手放在枷裡的她
有人說／在佳木斯曾跟一個白俄軍官混過
一種淒然的韻律／每個婦人詛咒她在每個城裡
2. 四行體：以四行為結構單元，節數不定（結構框架開放），音數、韻式不定。
範例：周夢蝶（1921-2014）〈行到水窮處〉（四行體5節）
行到水窮處／不見窮，不見水――／卻有一片幽香／冷冷在目，在耳，在衣。
你是源泉，／我是泉上的漣漪；／我們在冷冷之初，冷冷之終／相遇。像風與風眼之
乍醒。驚喜相窺／看你在我，我在你；／看你在上，在後在前在左右：／迴眸一笑便足成千古。
你心裡有花開，／開自第一瓣猶未湧起時；／誰是那第一瓣？／那初冷，那不凋的漣漪？
行到水窮處／不見窮，不見水――／卻有一片幽香／冷冷在目，在耳，在衣。
3. 三行體、五行體、六行體：依上述規範比照，七行體以上較罕見。
5、組織規範
詩的組織規範依文本的結構形態，區分七類：分節詩、分段詩、連作詩、系列詩、組詩、史詩、其他。
（1）分節詩
以「空行」作為節奏或情境區隔的新詩文本，節數不限。
（2）分段詩
以不同子題或連貫數列的詩段，作為敘述區隔的新詩文本，段數不限。子題分段詩範例：向陽〈霧社〉：（子）傳說、（丑）英雄莫那魯道、（寅）花岡獨白、（卯）末日的盟歃、（辰）運動會前後、（巳）悲歌，慢板。數列分段詩範例：孫維民〈工作日的幻想〉：1、2、3。
（3）連作詩
不同子題或連貫數列的詩章，匯聚在「共同母題」之下的新詩文本群，文本群共同的文學意圖明確，無法抽離而獨立。連作詩的文本數不宜過多。連作詩範例：洛夫〈鬼節三題〉（群鬼、野祭、水燈）。葉維廉〈愛與死之歌〉五首（第一首至第五首）。
（4）系列詩
不同子題或連貫數列的詩章，匯聚在「共同母題」之下的新詩文本群，文本群有類似的語言策略、風格特徵、精神探索，但共同的文學意圖相對模糊，可抽離而獨立。系列詩的文本數不限。系列詩範例：陳明台《遙遠的故鄉》系列：〈黃昏〉、〈月〉、〈骨（一）〉、〈骨（二）〉等。楊牧《琴操變奏》九首：〈琴操變奏其一〉、〈琴操變奏其九〉等。
（5）組詩
不同子題或系列標題的詩章，匯聚在「共同母題」之下的新詩文本群，文本群有類似的語言策略、風格特徵、精神探索，共同的文學意圖相對清晰，連結性明顯，但可抽離而獨立。組詩的文本數不限。組詩範例：黃粱《雕刻》組詩：〈吸毒者的女兒〉、〈人肉舖〉、〈祭典的陶瓶〉、〈一老婦與手推車〉等。零雨《女兒》組詩：〈女兒W〉、〈女兒F――悼M〉、〈女兒R〉、〈女兒H〉等。
（6）史詩
史詩涉及神話傳說、歷史事件、文化圖像、精神信仰、生活習俗，象徵性呈現一個民族的精神意志與族群性格。史詩的關鍵元素有三：歷史見識、宏觀結構、文字氣象。書寫結構通常包含三部分：前文（題辭、獻詩、序曲）、本文（主敘述長詩群）、後文（終曲、祈禱詞、後記）。書寫結構非嚴格規範。史詩範例：黃粱《小敘述：二二八个銃籽》、楊鍵《哭廟》。
（7）其他
截句、短詩、十行詩、中型詩、長詩，不能納入組織規範討論，因為定義太寬範難以產生詩學意義。就唐詩而言，「五言絕句」、「排律」被歷代評論者公認最難寫得出色；李白五言絕句獨樹一幟，杜甫以排律睥睨群英。「五言絕句」只用二十個字構造一首詩，用低限造驚奇，「排律」適合敘事、抒情、議論交織的宏觀鋪排，以豐厚呈圓滿，兩者各擅勝場無法進行審美比較。
就新詩而言，十行至三十行的詩篇最常見。十行以內的詩不容易寫得既深邃又周到，五十行以上的詩不容易寫得既廣博又精鍊；前者類比於「絕句」，後者類比於「排律」。五十行至百行的詩篇，可稱為「中型詩」，百行以上可稱為「長詩」；但這絕非標準規範，只能算是參考規範。
（四）語言空間
語言空間：文本的語體、語境、語能、語調、語識構成的語言能量場。詩的語言空間（由外而內）由五大層相構成：語言體裁（材料）、語言鏡像（構成）、語言動能（策略）、語言調性（情思）、語言意識（意識）。
1、語言體裁（雅／俗）
新詩的語言材料，區分兩種類型：雅言修辭（典雅文字）、白話修辭（現實話語），前者傾向書面語，後者偏向口語。新詩的語體運用可白話可雅言也能兼用兩者，詩體可採用格律規範也能摒棄格律規範，這是古今中外詩學發展的常態。崇尚白話詩的「我手寫我口」是幼稚思想，白話也有粗糙雅致的區分；沒有人的書寫文字和說話語言完全一致，除非是口述文本。文學語言與現實語言之發展本來就是相互生成，詩歌中的雅言修辭與白話修辭之共生互涉也是類似的模式。雅言與白話無法絕對性劃分，兩者都能用來寫詩，若調配得宜巧妙運用，語言空間會有變化多端的樣貌。
雅言修辭範例：戴望舒（1905-1950）〈古意答客問〉節選
孤心逐浮雲之炫燁的卷舒，
慣看青空的眼喜侵閾的青蕪。
你問我的歡樂何在？
――窗頭明月枕邊書。
白話修辭範例：白萩（1937-2023）〈病了的〉節選
在病了的秋空下
枝幹上並蒂著二枚葉子
一條毛蟲正嚼啃著一葉
一葉空自焦急
無法救助
無法捨身代替
2、語言鏡像（虛／實）
語言調度呈現的文本情境，區分兩種類型：想像情境、現實情境，前者鏡像是虛擬空間，後者鏡像是實境空間。如果將想像情境定位為虛擬，現實情境即是實境。無論想像情境或現實情境，都是經過語言精心調度後呈現的詩鏡。虛境的建構，有時是心理情境的意識投射，有時是潛意識自我現身，有時是想像動能的自由馳騁。實境的建構，通常是實體空間選擇性的模擬再現，而非現實的完整投影。虛擬空間也有現實性與非現實性的差別，前者景觀有現實依託，但經過想像力重塑，心理意圖居多；後者景觀與現實場域無涉，創造意圖更加凸顯。
想像情境範例：林泠（1938-2023）〈阡陌〉節選
你是縱的，我是橫的
你我平分了天體的四個方位
我們從來的地方來，打這兒經過
相遇。我們畢竟相遇
在這兒，四周是注滿了水的田隴
現實情境範例：尹麗川（1973-）〈海洛因8號〉節選
一邊吃燒烤，一邊看電視
節目裡一條狗去高速公路自殺
它沒死成，飛奔的汽車戛然而止
這是個輪胎廣告
那狗演得可真不錯
目光悲傷極了
3、語言動能（曲／直）
上下文語意／語境的流動模式，區分四種類型：連貫式（語意／語境連貫流動）、跳躍式（語意／語境跳躍流動）、並列式（語意／語境獨立並陳）、疊加式（語意／語境前後交疊）。四種類型可簡化為跳躍敘述（曲言）與連續敘述（直言）兩種基本型。語言動能模式，對文本的詩意重心與詩意迴響具有決定性影響力。跳躍敘述的優點是詩意曲折變幻，容易產生不定向、多焦點的語言波流；連續敘述的優點是語言波流前後盪漾語勢連貫，適合單一主題的深度挖掘。曲言像似穿越山林溪谷的障礙賽，直言好比在平坦跑道上競技。
跳躍敘述範例：藍藍（1967-）〈真實――獻給石漫灘75.8垮壩數十萬死難者〉
死人知道我們的謊言。在清晨
林間的鳥知道風。
果實知道大地之血的灌溉
哭聲知道高腳杯的體面。
喉嚨間的石頭意謂著亡靈在場
喝下它！猛獸的車輪需要它的潤滑――
碾碎人，以及牙齒企圖說出的真實。
世界在盲人腦袋的裂口裡扭動
……黑暗從那裡來
連續敘述範例：嚴力（1954-）〈體內的電梯〉
浪漫能夠抵抗平庸
幽默更能夠讓知識跳起舞來
沒有多少人還想用古代的一馬平川
奔馳在沒有高樓大廈的身體裡面
古代史太膚淺
我們挖到了遺跡下面的礦石和石油
考古學不算神祕
現代人甚至在自己的心中
也在用高樓來建立將來的遺跡
所以偉大的我們啊
為了到頭腦上去眺望思想的風景
甚至要像觀光客一樣
在自己的體內等待電梯
4、語言調性（柔／剛）
言說的聲音質地與節奏特徵，區分個人語調與文本語調，個人語調千差萬別，文本語調有兩種類型：抒情聲音、思辨聲音。過分陰柔的語調太黏膩，彷彿感傷纏身，讀來讓人陷入晦暗的憂鬱；過分陽剛的語調缺少彈性，說話不留餘地，情境空間匮乏凝神虛白之美。抒情聲音與思辨聲音的判斷，主要在於情感與思想的比重調配。抒情聲音雖有激烈與委婉的差異，皆不宜理直而氣壯；思辨聲音也有高亢與低沉的分別，總不能情勝而理屈。抒情的節奏旋律傾向舒緩曲繞，思辨的節奏旋律偏好緊湊推盪。最理想的詩歌語調是剛柔相濟，並適切於文本內容的語言環境。
抒情聲音範例：陳育虹（1952-）〈那是一個九月〉節選
那是一個九月早晨，我在森林採野蕈。
你向我走來，你的額頭長著樹枝，我避開，你逼近。
錯亂中我竄進蘆葦叢，你伸手撲前，但抓到的不是我，是一把長短不齊的蘆葦。
我變成了蘆葦。
你對著我嘆息，嘆息聲穿過我空洞的身體，聽起來竟像音樂。
思辨聲音範例：西川（1963-）〈但什麼力量使樹木不再生長〉節選
聽見了使喜鵲唱響的力量，
但什麼力量使喜鵲沉默，在一瞬間？
北方的水渠乾涸了。
南方的洪水淹到了屋頂。
使人類生長的力量中 是否包含著
使人類不再生長的力量？
是什麼力量只扮演叫「停」的角色？
如果磚頭在生長，像個流氓，
那麼鋼筋一定也在生長，像個家長。
高度，好的。暈眩，好的。那麼，
磚頭的欲望會否被流氓的虛無所取代？
鋼筋的欲望會否被家長的年邁所消解？
5、語言意識（聚斂／擴散）
語言操作者和語言之間的連結形態，區分兩種類型：聚斂性語言意識（合作關係）、擴散性語言意識（主從關係）。以聚斂性語言意識成就的詩文本，具備無為、無目的性特徵，意符與意指之間的關係比較渾沌；以擴散性語言意識成就的詩文本，具備有為、有目的性特徵，意符與意指之間的關係相對清晰。語言意識是語言空間建構的主宰者。書寫者的語言意識傾向於召喚與傾聽（身體性經驗），語言空間呈現聚斂性，迴向自身；書寫者的語言意識傾向於溝通與銘記（工具性功能），語言空間流露出擴散性，指涉他者。身心靈處於聚斂狀態，詩的經驗偏向於語言傾聽詩之召喚，以詩為主體。身心靈處於擴散狀態，詩的經驗偏向於心靈撩撥語言構造詩，以詩為客體。
聚斂性語言意識範例：羅任玲（1963-）〈野地〉
每一朵花都是一盞燭台／黑夜逐漸遠離，或者逼近／／那些生命中最險峻的時刻／灼灼燃燒那些頑強／／從背後追趕過來的／模糊散亂的時光／／踩下痛的足印／乃至於／／善男子善女人／永不忘懷那火中之火／／寶貝瓔珞野地裡／毀壞顫慄的燭台／／隨風散落在生之旅途／也可能，那就是最好的／／燃盡自己／所有犯過的錯／／崩毀有時／星月有時，／／漸漸看見／一條霧中小徑。／／那樣清晰／完整，／／誰也不能／將它帶走
擴散性語言意識範例：鄭烱明（1948-）〈蕃薯〉
狠狠地／把我從溫暖的土地／連根挖起／說是給我自由／／然後拿去烤／拿去油炸／拿去烈日下晒／拿去煮成一碗一碗／香噴噴的稀飯／／吃掉了我最營養的部分／還把我貧血的葉子倒給豬吃／／對於這些／從前我都忍耐著／只暗暗怨嘆自己的命運／唉，誰讓我是一條蕃薯／人見人愛的蕃薯／／但現在不行了／從今天開始／我不再沉默／我要站出來說話／以蕃薯的立場說話／不管你願不願聽／／我要說／對著廣闊的田野大聲說／請不要那樣對待我啊／我是無辜的／我沒有罪！
（五）詩歌空間
語言組織（本體層、性情層、意義層）的語言能量場，和語言空間（語體、語境、語能、語調、語識）的語言能量場，彼此交互作用，產生物象形貌、空間氛圍、場所精神變換不定之能量波流，孕育無端、無盡藏之大美，此一詩歌能量場稱為詩歌空間。詩歌空間由三大元素構成：詩意重心、詩意迴響、詩的開放場。
1、詩意重心
詩文字塑造詩歌空間過程，啟動「詩意迴響」的關鍵。每一首詩型塑詩意重心的工具與方法都不相同，包括：語詞、意象、情境、一行詩、聯句、韻律節奏、章法布置，都能對詩意重心的凝聚起關鍵作用。啟發並凝聚詩意重心的決定性因素，外在因素是寫作當下的環境生態與經驗素材，內在因素是作者的審美興趣與詩直覺。就詩歌藝術而言，詩意重心是作者孕生一首詩與讀者親愛一首詩的關鍵因素，古人稱之為「詩眼」。
2、詩意迴響
一首詩的音色、節奏、旋律之共振輻射範疇與總體詩意交響。在「解構自我／重整世界」的詩歌經驗過程，在「語言空間轉換成詩歌空間」的文本型塑過程，作者的語言意識擺脫語詞定向能指的制限，滑入無所指／無所不指的渾沌，語言負載的聲音與形象、觀念與想像，自然融合並瞬間躍昇，形成嶄新的整體性詩歌能量場，生機盎然地變幻與湧動。
3、詩的開放場
充實著「語言的詩」和「詩化身體」之能量與願景的詩歌場，詩、語言、身體三位一體，相生相盪。在詩的開放場域中語言符碼徹底轉化為詩的符碼，產生開放與連結之動能，形成一個有機生成，互為主體之對話場域。開放場太初、無蔽、變化之精神特質，開啟「詩」無端、無盡藏之大美，道出不可道，說出不可說，彷彿靜穆；「詩人」因承載詩歌空間之創造性重整，身體也同步砥礪，豐美而盛放。詩是一朵身體的蓮花，語言是花瓣。
（六）基本詩意單元與基礎詩體
1、基本詩意單元
構造一首詩最基本的材料：聯句（上句下句）。理由如下――「單行」的意義單元與節奏單元，缺乏上下文參照無法凸顯對比關係難以繁衍審美效應，不適合作為基本詩意單元。「聯句」做為基本詩意單元，上句、下句勾連產生意義關係與節奏關係之呼應，產生輕重、緩急、虛實之審美對照。
絕句基本詩意單元聯句範例：王維（701-761）〈竹里館〉
獨坐幽篁裡，彈琴復長嘯。
深林人不知，明月來相照。
律詩基本詩意單元聯句範例：杜甫（712-770）〈客至〉
舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。
花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。
盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅。
肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡餘杯。
新詩基本詩意單元聯句範例：吳瀛濤（1916-1971）〈夕暮〉
吃米而不知米價
今天又夕暮了
埋在書裡
瘦於詩句
哺乳的嬰兒
火般哭泣
妻的手
變得澀粗
啊，蕭寂的夜
送葬的人影橫過冥暗的陋巷而去
2、基礎詩體
以基本詩意單元構造之最簡約的詩體，能完整表達觀念與想像，意境與精神。透過基礎詩體之書寫與研究，能淬鍊修辭深化結構，凝聚詩意重心擴張詩意迴響。
（1）古詩基礎詩體
古詩基礎詩體：絕句、四行詩。
1. 絕句：中國古典四行詩體，依興起先後，分「古絕」、「律絕」兩種。肇始於南朝•宋（420-479）的斷句／絕句（一人獨吟四句即止，成就完整的詩思），又稱「古絕」，韻律自由，納入古體詩範疇。律詩興起於南朝•齊永明時期（483-493），初唐定型化；律詩八句簡化為四句，形成「律絕」，受律詩嚴謹格律影響，納入近體詩範疇。絕句依每行字數，區分兩種類型：五言絕句、七言絕句。
2. 四行詩（Rubâ´î）：波斯-阿拉伯古典四行詩體，廣泛流行於伊斯蘭世界之阿拉伯語、波斯語、突厥語、烏爾都語古典文學中。四行詩的淵源，一種推測是來自唐絕句，韻式a／a／b／a。另一種推測是來自古代伊朗（波斯帝國）的四聯句（chahar beyti），韻式ba／ca／da／ea（二四六八隔句押韻），後人將四聯八句併為四行，韻式a／a／a／a。四行詩至公元十二世紀成為定型詩體，阿拉伯語名稱Rubâ´î（魯拜／柔巴伊）。魯拜體四行詩具有宗教讚頌的涵義，代表詩人奧馬•開儼（Omar Khayyám，1048-1131）。最古老的四行詩出自波斯語文學之父魯達基（Rüdakî，858-941），多採男女問答對唱形式，有民間歌謠的痕跡。
（2）新詩基礎詩體
新詩基礎詩體：雙聯詩、新絕句。
1. 雙聯詩：現代雙聯句詩體，由兩組聯句構成，格式：雙行詩2節（雙行斷續體）。結構定型，語詞、韻律非定型；行數限定，節律2／2，字數、韻式不定。雙聯詩採用聯句為基本詩意單元，上下句的情境關係、意義關係非定向設計；上下聯的情境關係、意義關係也是如此。雙聯詩從絕句之簡練精神蛻變而來，但藉由「空行」的詩學作用，使四行詩的結構詩學、空間詩學、聲音詩學產生更大可塑性。
2. 新絕句：現代四行詩體，格式：四行詩單節（四行連續體）。結構定型，語詞、韻律非定型；行數限定，字數、韻式不定。新絕句直接承襲自絕句的四行形式與簡練精神，也是廣泛流行的古代四行詩的當代精簡版。新絕句多採用無韻體形式書寫，也無宗教涵義限定，這是與魯拜體（Rubâ´î）四行詩的最大差異。
二、歷史座標
新詩的發展脈絡、時空定位、作者群體、文化圖像、價值流變，歸納為十大核心命題，三大文學標的。
（一）十大核心命題
1、「詩」的定義，「新詩」創生的歷史因素，審美評價尺度。標定詩的文化位階與精神特質，釐清新詩的創生緣起，說明評選文本的詩學尺度。
2、歷史區間與時代背景。選擇新詩歷史研究的時間跨度與空間範疇，劃定新詩發展的階段區間，鋪陳與新詩發展過程相應的時代背景。
3、史觀與史識。史觀是詮釋歷史的觀念與視野，史識是歷史裁決與價值定奪。闡釋評述者的文化座標與精神理念，意欲凸顯的歷史脈絡與文化圖像。
4、通與變。溯源新詩的文化之根，根源與流動之間如何通如何變？發展過程有何環境制約？有何促進演化的嶄新因素？
5、顯與隱。「顯」，主流顯豁的作者；「隱」，邊緣隱匿的作者。影響顯與隱的諸種力量是什麼？顯豁知名的作者與位處邊緣的作者各自有何虛實？
6、歷史敘事與詩學闡釋。歷史敘事剖析外顯時空結構，詩學闡釋探索內隱場域特徵，將外顯現象內化，將內隱情結裸露，開拓詩史互證的可能性。
7、軸心詩人與典範詩章。軸心詩人，超越時代又突破範型，既是傳統繼承者又是變革未來者。典範詩章，產生極內在極超越詩意迴響的詩文本，堪為後人學習法式。標舉軸心詩人裁選典範詩章，顯揚新詩獨特的審美價值。
8、新詩文化的核心與周邊。核心命題：詩人與詩篇。周邊命題：詩集團、詩論爭、詩事件、詩現象、詩評論。對新詩文化的核心與周邊進行考察、反思與重構。
9、詩學建構的成與毀。陳述「詩學建構」的重要性，分析歷史過程中詩學建構的成就與困境，提示未來詩學建構的目標與方法。
10、文化圖像與詩歌精神。對各階段各區塊的新詩成果進行文化圖像分析，歸納整體性詩歌精神，探索新詩的「文化主體性」命題。
（二）三大文學標的
1、時間維度的歷史（沿革性詩史）
漢語新詩從歷史脈絡而言，區分六大文化區塊：民國初期新詩、中華人民共和國新詩、臺灣新詩、港澳新詩、新馬新詩、海外新詩。不同文化區塊有不同的歷史沿革，相互之間又有延續或往來。沿革性詩史，重視歷史變動對詩人與詩篇的決定性作用。核心命題：史觀與史識、通與變、顯與隱、詩與歷史的對話。關注文學文本與社會文本的互動關連，不同年代的審美特徵與文化圖像。
2、空間維度的歷史（地域性詩史）
漢語新詩從地理範圍而言，區分五大地域：中國、臺灣、港澳、新馬、海外。海外包括：美國、加拿大、澳洲、英國、法國、德國、日本、韓國、菲律賓、越南、泰國等。就研究主題而言，以地域性新詩文化作為探索範疇，文化主體性是核心命題，不同地域的文化交流是周邊命題。就探索內涵而言，個人文化空間（詩人與詩篇）是核心命題，集團文化空間（詩群體與詩雜誌）、潮流文化空間（詩思潮與詩運動）是周邊命題。
3、價值維度的歷史（精神性詩史）
價值維度的歷史探討詩歌文化的四大核心：昭示軸心詩人，裁選典範詩章，評價詩學成果，揭舉詩歌精神。探索主題：審美興趣有何特徵？審美價值如何流變？詩人意識和時代環境之間有何互動關連？關注現代／傳統的文化鏈結，釐清在地／世界的多重互涉。精神性詩史是文化史的核心命題，文化溯源與精神建設是精神性詩史的兩大指標。
三、語言文化座標
語言不只是信息之傳輸與溝通的工具，不只是文化空間的建築材料，語言是文化的母體。詩是精神性存有的象徵，語言╱詩攜手完成文化的精神建築，塑造場所精神的根源與譜系。漢語文化︰以漢語╱漢字為媒介體進行溝通銘記、觀念演繹、知覺想像，經過人文薈萃與歷史積澱的成果總和。語言文化包含三大層相：語言本體層的語言質地和語法組織，語言性情層的文化意識和聲韻節奏，語言意義層的象徵圖像和意念軌跡。漢語文化完備上述三種語言層相，注重文字質感和語言編織，強調人文涵養，追索意境崇尚精神。漢語文化主體性，簡稱「漢語性」，囊括上述三大特質。
漢語文化擴張影響的地理範圍裡，新詩文化區分兩大領域：漢語新詩、非漢語新詩。漢語新詩，以漢字書寫／傳播／轉譯的新詩文本，生產資料龐大傳播範圍廣泛的主流文本。非漢語新詩，以非漢字書寫／傳播／轉譯的新詩文本，生產資料相對較少傳播範圍相對有限的邊緣文本。由於政治因素對語言運用的強大影響力，主流文本與邊緣文本形成高低對比的社會階層差異，但兩者的文學價值沒有差異。基於漢語新詩是塑造新詩文化的關鍵文本這個文學現實，新詩的語言文化考察以漢語新詩為主要對象文本，非漢語新詩為參考對象文本。
（一）漢語新詩
漢語新詩的語言文化，考察新詩與漢語語言的文化關聯。為什麼要將「新詩」與「漢語」進行關聯性文化考察？這是經常被忽略甚至否定的文化基本常識。反問一：用英語寫詩會呈現英語文化特質嗎？顯然會，而且用英語寫詩會演化並重整英語詩歌文化。同樣道理，用漢語寫詩理應呈現漢語文化特質，演化並重整漢語詩歌文化。反問二：智利詩人聶魯達的西班牙語詩受西班牙詩歌文化影響會喪失智利詩歌的文化特色嗎？顯然不會。同樣道理，臺灣詩人的漢語詩受到漢語文化影響會喪失臺灣詩歌的文化特色嗎？當然也不會，因為它內蘊了臺灣多元的族群文化與特定的地域歷史。臺灣是多族群多語言的國度，使用最廣泛的漢語╱漢字是最有利的媒介體，是各族群對話交流的最大公約數。以漢語╱漢字做為各族群共同的溝通工具，並不妨害各族群的語言與文化之發展。臺灣歷史上妨害各族群的語言與文化發展的關鍵因素，是日人華人獨占權力網絡鞏固日語華語霸權，並借助殖民統治與威權政治壓抑其他族群的語言與文化，而非「漢語文化」自身。漢語文化對臺灣各大族群之文化演進，應視為有利文化發展的正面資源，而非負面資源。
漢語新詩的語言文化，區分兩大項：漢語新詩創生形態、漢語語言應用形態。
1、漢語新詩創生形態
從文本的文化創生向度，衡量新詩與漢語文化／漢語語言的關聯，將「新詩創作」置放在「語言文化」的創生形態中考察；經此考察區分三種類型文本：原生性文本、次生性文本、時尚性文本。
（1）原生性文本
不分國籍、地域、族群之作者創生的新詩文本，漢語文化涵養厚實詩意迴響新銳，詩歌空間原創性高；漢語本質性、非漢語異質性兼容並蓄，語言空間原創性高。詩歌空間原創性和語言空間原創性兼備的漢語新詩，謂之「原生性文本」；「原生性文本」數量稀少歸屬異他，卻是推擴漢語新詩文化的軸心文本，影響力必將深邃而長遠。
（2）次生性文本
不分國籍、地域、族群之作者創生的新詩文本，漢語文化涵養不夠深厚詩意迴響未見突出，詩歌空間原創性偏低；漢語本質性、非漢語異質性單邊發展，語言空間原創性偏低。詩歌空間原創性和語言空間原創性無法兼備的漢語新詩，謂之「次生性文本」；「次生性文本」數量眾多位居核心，是當代漢語新詩文化的主流文本，影響力一時顯豁卻容易消退。
（3）時尚性文本
不分國籍、地域、族群之作者創生的新詩文本，詩歌空間呈現文化複製或時尚抄襲的影響跡痕，語言空間非關漢語本質性、非漢語異質性互動生成。詩歌空間原創性和語言空間原創性皆缺席的漢語新詩，謂之「時尚性文本」；「時尚性文本」數量最為龐大，是當代漢語新詩文化的普及文本，它們能提供閱讀消費需求，但缺乏審美價值無法增益新詩文化。
2、漢語語言應用形態
從文本的語言應用向度，衡量新詩與漢語文化／漢語語言的關聯，將「新詩創作」置放在「語言文化」的應用形態上考察；經此考察區分二種類型文本：漢語新詩、漢譯新詩。漢語新詩是漢語新詩文化的核心文本，漢譯新詩是漢語新詩文化的周邊文本。漢譯新詩對現代漢語演化與漢語新詩創作具有無法忽視的多重影響，有利也有弊，必須鄭重審視與嚴肅對待。
（1）漢語新詩
漢語新詩分為兩大項：通用漢語新詩、多元漢語新詩。前者占據文化網絡與文學環境的核心，後者長期被忽視甚至被混同於前者，以致文化身分湮沒無存。
1. 通用漢語新詩：「通用漢語」中國叫做普通話，臺灣長期稱為國語，海外喚作華語，彼此的字體、用詞略有差異但溝通無礙。「通用漢語」語言環境下以漢字（繁體、簡體）書寫的新詩，謂之「通用漢語新詩」，數量最為龐大，是構成漢語新詩文化的核心文本。
2. 多元漢語新詩：漢語文化圈由多元的族群／語言共構而成，在「通用漢語」普遍流傳的間隙與邊緣，有為數眾多的非漢族族群、非漢語語言存在，且其存在歷史與流通地域不亞於長期位居主流的漢族／漢語。這些非漢族／非漢語和漢族／漢語之間互動往來相互影響，但受制於漢族／漢語長期位居政治／文化主導地位，相對而言語言文化呈現萎縮趨勢。這些非漢族／非漢語書寫／轉譯的漢語新詩，例如：維吾爾語漢譯新詩、彝語漢譯新詩、藏語漢譯新詩、蒙古語漢譯新詩、布農語漢譯新詩、回族漢語新詩、苗族漢語新詩、土家族漢語新詩、臺灣原住民漢語新詩、臺灣客語新詩、臺灣台語新詩等，謂之「多元漢語新詩」，它們是構成漢語新詩文化不可或缺的重要成分。多元漢語新詩，因為非漢族群的弱勢處境，非漢語言的急遽式微，亟待有心的人士與機構齊心協力，研究保存與教育推廣。
（2）漢譯新詩
漢語新詩之肇始與演化受惠於歐、美、蘇、日現當代詩漢譯文本，但反向影響（古典漢詩外譯文本影響外國詩學）也有少數文化案例。現代漢詩外譯文本有逐年增多趨勢，影響外國詩學的文化案例，未來也會逐漸顯現。漢譯新詩分兩大項︰洋人文本漢譯新詩、華人外語文本漢譯新詩。
1. 洋人文本漢譯新詩：「洋人文本漢譯新詩」最初以歐美詩為大宗，後來擴及各大洲各語系；有些外國詩還通過二次轉譯，例如：法文詩日譯再漢譯，俄文詩英譯再漢譯。在國際文化交流史上這是常態，印度南傳佛教巴利文經典日譯之後再漢譯，影響依然深遠。「洋人文本漢譯新詩」對「漢語新詩」具有舉足輕重的影響，也歸屬廣義的「漢語新詩文化」範疇；但翻譯品質良莠不齊，讀者必須精挑細選。
2. 華人外語文本漢譯新詩：海外華文詩之外，還存在不少華人外語詩（華人書寫的外文新詩）。華人外語詩也會翻譯成漢語文本，謂之「華人外語文本漢譯新詩」，為數不多但成就未可小覷，它們依然屬於廣義的「漢語新詩文化」範疇。例如：法國華裔詩人程抱一法文詩漢譯，新加坡華裔詩人菲奧娜．施．羅琳英文詩漢譯，美國華裔詩人李立揚、哈金英文詩漢譯，臺灣詩人王白淵、楊雲萍、楊熾昌、林精鏐、陳千武、林亨泰、錦連日文詩漢譯。
（二）非漢語新詩
非漢語新詩的語言文化，考察新詩與非漢族非漢語的文化關聯。為什麼要將新詩與非漢族非漢語進行關聯性文化考察？漢族漢語擴張影響所及的東亞地域裡，雖然存在多族群多語言的事實，基於政治因素的長期影響，漢語文化／漢語文學高度顯揚而強勢，非漢語文化／非漢語文學極度傾頹衰弱。位居周邊的弱勢族群／語言被位居核心的強勢族群／語言長期滲透同化，原本多元並存的文化空間逐漸變成單元獨霸的文化空間。此一政治性文化狀況，對漢語文化／漢語文學的深化與提昇而言，弊端顯而易見，容易形成自負自戀的心理意識，陷入難以自我變革的文化困局。
侷限於文本資料來源和個人語言能力，非漢語新詩只能用漢譯文本的形態呈現，提供以下五種語言的詩例作為參考：維吾爾語（東突厥斯坦維吾爾族）、彝語（四川彝族）、藏語（甘肅藏族）、蒙古語（蒙古國蒙古族）、布農語（臺灣布農族）。維吾爾語、彝語、藏語、蒙古語，有流傳久遠的書寫文字。布農語目前書寫形態為羅馬字母拼寫。布農族古老的象形畫曆記事符號，屬於祭事備忘錄性質，紀錄每年的歲時祭儀。
1、維吾爾語新詩
〈柔巴依之一〉 鐵衣甫江•艾里耶夫（1930-1989，東突厥斯坦維吾爾族）
水滴匯聚成波瀾壯闊的海洋，
沒有大海，生活的帆檣就無法遠航。
倘若為了你那涓滴沾沾自喜，
不妨試試，一滴水珠能將什麼浮起！
〈柔巴依之二〉 鐵衣甫江．艾里耶夫
這宏偉的大廈俯瞰一切、直聳雲霄，
（它還只是幸福金書的一頁初稿）；
你問它來自何處，你說能來自何處？
它來自我們昨天挖的窯洞和戰壕。
2、彝語新詩
〈最後的火種〉 阿庫烏霧（1962-，四川大涼山彝族）
火不滅呵
人不滅！
――彝族典籍《火的起源》
在銀白與銀白的磕碰之間
在金黃與金黃的鍛打之間
在銅紅與銅紅的拷問之間
祖先萬萬年尋覓的足跡開始凝固
你們的嬰兒誕生前
險些將木屋毀之一炬
你們六月的綠茵深處
有戰爭無盡的遺火
你們巫師的咒辭裡
有極深奧的火焰跳動
你們十月收割地裡的火穗
生長在殤子的母親高傲的胸脯
你們老人遠遁的火把
承擔了對歷史最新的敘述
一節生鐵在彝人的經書裡
奇異地入靜
一塊白石在彝人的注視下
默默地生輝
最後的火種 卻取自
永古積雪的
火葬地！……
3、藏語新詩
〈史詩〉 才旺瑙乳（1965-，甘肅藏族）
在高原比久遠年代更高更遠的地方
一個紅銅的孩子
坐在風暴熄滅雨水洗滌過的
一塊石頭上
千古的石頭
燒透了太陽
他的膀子凋謝在身旁
死亡的碎片，像一場大雪
開始彌漫
不息
坐在石頭上
四周是空空的遠方
雪落著。他目光清澈，嘴唇蒼白
野獸一樣凝視著太陽
沉靜如水的肉體比水沉靜，像一具
在萬劫之火中熊熊而燃的豎琴
散射著紅光
4、蒙古語新詩
〈一雙枕頭〉 唐古特•嘎拉桑（1932-，蒙古國蒙古族）
一雙枕頭緊緊挨著
好像在說：永遠不分離！
在變成忠誠伴侶的枕頭之前
曾經是同巢的一對鳥，獵槍會證明！
〈母親〉 唐古特•嘎拉桑
可怕的敵人來追殺兒子
可憐的母親把兒子藏到瞳孔裡
可恨的敵人卻發現了孩子藏在哪裡
可歌可泣的母親把兒子藏在了心房中！
5、布農語新詩
〈星辰與塵埃〉 卜袞•伊斯瑪哈單•伊斯立端（1956-，臺灣布農族郡社群）
仰望的星辰／和／俯瞰的塵埃／是／一體的
死／與／生／是／一體的
種子若是死了／就會／長出新芽活出生命／人若葬了／就會／在坐正了時返回家裡來
啊／我只是落在這裡／此刻
【參考文獻】
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林泠，《林泠詩集》（臺北：洪範書店，1982年）
尹麗川，《油漆未乾》（臺北：黑眼睛出版社，2007年）
藍藍，《一切的理由》（臺北：秀威資訊，2015年）
嚴力，《嚴力詩選》（臺北：唐山出版社，2013年）
陳育虹，《閃神》（臺北：洪範書店，2016年）
西川，《開花》（臺北：秀威資訊，2015年）
羅任玲，《初生的白》（新北：聯經出版公司，2017年）
鄭烱明，《蕃薯之歌》（高雄：春暉出版社，1981年）
吳瀛濤，《吳瀛濤詩全編》（臺南：國立臺灣文學館，2010年）
發星工作室主編，《當代大涼山彝族現代詩選》（北京：中國文聯出版社，2002年）
桑傑嘉等著；傅正明編譯，《西藏流亡詩選》（臺北：行政院蒙藏委員會，2006年）
陳崗龍編譯，《蒙古國詩選》（北京：作家出版社，2019年）
卜袞•伊斯瑪哈單•伊斯立端，《山棕•月影•太陽．迴旋――卜袞玉山的回音》（新北：魚籃文化，2021年）
