記一首花蓮新移民姊妹的生命詩──王君琦

王君琦(國立東華大學英美語文學系副教授)

「我講出來,沒有人都要相信,後來我就放棄了。」
「講不出來,沒有那個膽子。」
「要站出來,不敢站起來,永遠都被欺負。」

–花蓮新移民姊妹生命敘事工作坊(註一)

八〇年代以降,來自東南亞及中國大陸籍的婚姻移民人數逐漸增加,但因為男優於女的傳統婚配原則以及不同國家在全球政經版圖中的階序使得這些婚姻移民女性在台灣被歸屬於劣勢的他者而易遭到歧視。(註二)隨著政府施政從「融入同化」轉向「多元文化」,新移民姊妹原生的文化背景似乎也受到了重視,但根據近來的相關調查,(註三)新移民女性仍有被歧視感,包括被以歧視性稱謂稱呼、被認為是來撈錢的、被買來的、是無能且無知的,而歧視者除了社會大眾,有些時候甚至是新移民姊妹自己的丈夫、公婆、以及由夫家輻射出的親族網絡。過往以語言學習、輔導課程、生活適應為主題的研究也經常是將移新民女性視為需要被研究、被管理的對象。有鑑於此,近來有關新移民的學術研究漸漸改以「主體」為核心概念展開,透過深入訪談紀錄新移民女性的聲音,並且嘗試以各種不同的實踐方式,還原或召喚出新移民女性的能動潛力以追求自身的解放。但也有論者如張正霖等指出,在學術論述中不斷地賦予新移民女性「主體性」有其危險:「外籍新娘做為他者的形象,並沒有消失,反而得到了弔詭的重複確認和建構」。

        張氏的論點認為主體與能動的啟蒙與確認並不一定就脫離了接待國要求外來他者要適應、而且預期可適應,進而參與社會改變自身處境的框架;(註四)換句話說,有關新移民女性的論述對「主體性」的安置很可能會導致Gayatri Spivak在 “Can the Subaltern Speak?” (1985)一文中所言主體被稻草人化的危險。無論對方的目的是壓迫(oppress)還是施恩式的保護(patronize),當身邊的人不想聽她們說,或是想幫她們說,新移民姊妹的自主發聲都會被剝奪,於是,靜默成了習慣,無聲的存在也成為新移民姊妹普遍的狀態。也因此,自主發聲的意義並非建構新移民姊妹的「另類」正面形象,而應是如夏林清所說,「尊重一個人自主地選擇其生命基調的權利」,透過「創造條件支持一個人逐步清晰地自我敘說」,這是也最有可能讓個人「生命的慾望與利益整合現身的方法」(斜體為作者所加)。(註五)

         2014年10月5日下午,初秋的花蓮陽光依舊炙熱。在花蓮松園的小木屋裡,八位來自不同國家但皆在籍花蓮的新移民姊妹互相幫忙整理彼此妝容,準備在眾人面前用話語、用身體說出自己想敘說的故事。(註六)這些故事有著新移民姊妹為人所熟悉的離鄉與思鄉,但更多的是個人生命史的印記與想望。它們的浮現有著兩個重要的基礎,一是一年多來在無壓力狀態下固定聚會談心所積累的信任與敘說能力,二是各種劇場遊戲方法對記憶的導引及想像的開發。(註七)以戲劇為方法因為戲劇涉及到觀眾,而戲劇的力量正來自於演員與觀眾兩者之間社會性的碰撞,即使所謂「觀眾」是演員對於自己和其他夥伴演出的反思。戲劇教育學家David Booth指出,

        每個在現場的人都以一套複雜的符號和象徵系統企圖生產出自己的意義,但我們同時是被影響的,而我們可能會因為與其他觀眾或演員在詮釋同一件事而發生交集與關聯。我們和四周的人產生了連結,感受並經驗著她們的回應。透過戲劇現場,我們可以延展、複化世界的範疇,甚至可以在一個比日常生活都還要感性與知性的經驗中超越自己的生命,在我們身上留下深刻而深遠的影響。

(註八)

         以戲劇為方法讓新移民姊妹的自身生命經歷可以透過演員與觀眾、觀眾與觀眾、演員與演員自身這三種關係在同一個現場產生共振。現場觀眾的期待感染演出者,演出的姊妹們因此出現了在綵排時前所未見的豐沛情感;觀眾間傳出了哽咽聲,深刻的感受氛圍在觀眾間蔓延開來,對於舞台上演出的姊妹而言,自己的生命故事在此刻與社區民眾建立了情感層次上的連結,進而能夠被理解並得到肯認。但這是一場不在專業劇場空間、沒有搭台燈光的演出,姊妹們仍有著素人表演的生澀質樸,眼前的觀眾也不是劇場常客的演出。這場演出的形式和目的更類似於以社區為本、以藝術形式為轉化媒介的社區劇場,因為正如資深應用戲劇實踐者賴淑雅所言,這場演出是一個「看見自己、看見社會的過程,也是練習走出個人私領域與他人互動對話的過程。」(註九)整場演出分成「我的詩」、「我記得」、「我的過去你的歷史」與「三十年後的我」四大主題來呈現姊妹們的文字創作、個人記憶、集體記憶、以及未來願景。這四大主題既構成了縱向的個人生命時間軸,也橫向地延伸出集體記憶,包括姊妹個人所屬原生社會的歷史經驗以及這些經驗與台灣社會的遙相呼應。透過演出,表演者的生命故事還原了藏在身份標籤與意識型態背後的個體,也讓鑲嵌於她身上的社會、文化、歷史脈絡進入到對話與理解之中,透過由內而向外的分享(outward sharing)建立人與人之間的連結,激發人與人之間的同理心。

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         第一場「我的詩」以印尼籍姊妹尤莉清唱的兒歌Balonku Ada Lima (《我有五個氣球》開場。兒歌所代表的記憶不源於機械性的重複,而是哲學家柏格森(Henri Bergson)所說具有精神向度的純真記憶(pure memory),這個記憶非但不與現在斷裂,甚至是蘊涵於當下,如今透過與感知(perception)的接觸有了被開啟而浮現的機會,(註十)透過歌聲吟唱所召喚出童年記憶指向來台前的生命,填補了新移民姊妹因為被要求融入而被去歷史的空白,體現出更完整的生命。隨後其他姊妹們在指尖上頂著白紙依序入場漫步於舞台空間。白紙一方面是姊妹們無論在工作場所、學中文的進修教室,還是家裡都隨手可得的日常生活物件,白紙同時也意味著姊妹們初來乍到還未拓上台灣生活經驗、對四周環境未知而陌生的階段。以指尖頂著白紙的動作在表演技術層面上可以讓姊妹們為了專心維持平衡而轉移注意力減輕緊張感;而在象徵層次上,指尖頂著白紙就如同姊妹們自己必須小心翼翼面對家庭裡各種大大小小的問題、戰戰兢兢在台灣社會生存的狀態。

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        接著姊妹們頂著白紙唸出自己在戲劇工作坊時所寫下的詞句,主要觸及「母國」、「婚姻」、「孩子(教育)」三大面向。這三大面向是姊妹們在戲劇工作坊面對「妳最想要告訴一群不瞭解新移民的觀眾什麼」這一提問時所共同討論出的答案,但這也正是台灣大眾媒體以及學術研究在探討新移民女性議題時的主要關注。為什麼會出現雷同?這可以從新移民姊妹的現實處境與她們在台灣社會如何被論述這兩個方向來思考,一方面婚姻移民的新移民姊妹被往往被要求要扮演好妻子與母親的角色,這也使得為人妻母的需求在新移民姊妹的生活中相對吃重,而經濟與身份所造成的返鄉不易也加深了她們對母國的懷念;另一方面,她們深知台灣社會輿論對她們的討論總環繞著這些關注,也因此相關的個人故事更需要被聽見。在工作坊進行時,姊妹們在自己想發揮的題目上寫下一篇完整的文字創作,最後的演出呈現則由她們自己選擇最有感覺的四句來呈現,這些經過揀選的句子是她們生命點滴的結晶,雖然觀眾或許無法在第一時間對於碎片式的字句有完整的理解,但這也意味著「片面」終究是對他人生命理解的常態,但即使是隻字片語的片面亦有角度之不同,而姊妹們自己所選擇的呈現內容開啟了一個機會,讓觀眾可以捕捉姊妹們自己想要表述的生命態樣,並與自己的既定印象與認知產生對話。

         第二場「我記得」的開頭一樣是首歌,這次是中國大陸歌手陳紅的《常回家看看》。中文歌詞的可辨讀性讓主要意念具體而清晰—父母不期望兒女的回饋,只求一家平安團圓。透過歌曲,中國籍的姊妹表達了娘家並不企盼她們賺錢養家(台灣社會解讀成撈錢),真正讓娘家失望的原因恐怕是自己在台灣讓人憂心的生活顛簸、無法如願團圓的遺憾。隨著歌聲,演出者相繼入場並排而坐,依序拿起對自己最有意義的物件開始娓娓道來該物件與自己的關係,讓觀眾透過物件對擁有者(即演出者)有了新的認識,而發言者坐在椅子上的安靜畫面,也逼使觀眾將注意力放在聆聽。只是,微小而細瑣的故事似乎無法呼應「新移民姊妹」此一身份的社會性意義,但這落差這正好反映出演出/敘說者與觀眾/聆聽者之間不同的社會位置:對觀眾而言相形瑣碎的個人小故事,是支撐新移民姊妹面對台灣生活困境的關鍵記憶;那些被認為重要的結構性議題,其實早已鎔鑄於新移民姊妹的日常生活之中。
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        「我記得」的故事說完了,椅子與心愛的物件被放下了,姊妹們手牽手快樂地、雀躍地跨過放在地上的椅子來回於表演空間的兩側,接著兩兩一組走出了驕傲現身的台步。演出者沒有捨離物件而是放下,人與物的關係隨著人與物的位置出現變化,物件及其意義依舊存在,但從鎂光燈式的焦點返回到日常生活。換言之,原本被關注的物件回到了僅存於物件本身與擁有者之間的私關係,不再被觀眾進一步觀看,正如表演者起身離開了前一刻被觀眾正面凝視的靜態位置,透過大步行進與自我展示發揮更多對表演空間的調度和掌控,正好與第一場戲謹慎地頂著白紙的行走形成對比,暗喻著眼前在台灣的生活愈來愈自在,但橫躺在地上必須繞過或跨過的椅子象徵著那些與文化差異、與他者被觀(/監)看、與所處社經地位有關的伏流仍舊隱隱地發揮著牽制的作用。新移民姊妹表演者藉由吟唱、述說、肢體等方式,將自己的生命史與在台灣社會的處境具象化與觀眾所代表的台灣社會產生碰撞。

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        姊妹們在第三場「我的過去你的歷史」中繼續說故事,但故事焦點從個人記憶移轉到原生社會的集體記憶。台灣社會往往將新移民姊妹的故事去脈絡化,只從她們在台灣的彼刻說起,即使回到她來台灣之前的生命歷程,也往往是透過「在台灣」為濾鏡的回顧。但那些與台灣看似無關的部分呢?比人還巨大的歷史事件畫面投影到牆上一幕幕的流動,那些流動的光影同樣也打在述說者身上,越南芹苴橋、越戰、人蛇集團、因為標會等地下經濟的糾紛所發生的慘案,誰也無法擺脫歷史幽靈的籠罩,在同一個空間裡觀眾也無法置身事外,她/他也要一起面對充滿壓迫、傷痛、矛盾、死亡、不滿的歷史。如果第一場往第二場的推展隱約浮現一條在移民生命史中因為適應而有的線性進展,則第三場「我的過去你的歷史」嘗試藉由影像與口述所召喚的集體記憶是如班雅明筆下的「歷史天使」,在趨向(台灣)觀眾所代表的現在與未來時,面對著過去碎片成堆的災難。(註十一)災難發生雖有時空特殊性,但觀眾面對的歷史幽靈無論是工殤、人口販賣、戰爭、還是自助會的爭議等,既是屬於他族、卻也映照著我族,而在更大的地緣政治網絡中不同國族之間更是環環相扣。家鄉在越南平陽的阿香提到2014年五月的排華暴動突顯出台灣與周邊國家在歷史事實上不可切割的關係,我們從來無法自外於歷史,無論那歷史是否是我們所親身經歷。

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        雖然面對過去,但終究還是會一直被吹向未來。在最後一個段落,姊妹們陸續起身走向第一場時指尖所頂著、後來被置於窗台的白紙,在現場寫下了自己三十年後的願望。此時窗外的自然光透進屋內彷彿雲開見日,但越南姊妹們演唱的越南歌曲《蝶與蘭》的哀婉歌聲卻與空間裡的明亮光線形成對位(contrapuntal)關係,彷彿是上一場歷史警鐘的延續,而將未來願望寫在象徵初到台灣時的狀態的白紙亦代表著過去、當下、與未來互相滲流的構成。因此,三十年後看似遙遠的願望,其實是過去與現在的生成。在流動的、連續的時間裡,那些希望可以放下家庭責任、做自己、當志工、回家後父母仍健在、平安健康幸福的願望,其實正間接折射出她們迄今的生命經歷。演出後的座談,有觀眾對於「三十年後」的設定感到好奇,因為觀眾認為或許更需要知道的是新移民姊妹的短期願景以達改善之效,但不同於政策討論,劇場不僅僅是做為表達意見、傳遞訊息的工具,更多的是希望能拉出主/客體、表達與傳遞、意見與訊息本身的複雜性,期待做為「轉化的媒介」帶出投身於客體對象之內產生融為一體的感應,訴諸觀眾以同理共感為主要內涵的直覺。而唯有以同理共感為基礎的願景打造才有可能擺脫妝點式的多元主義,真正理解並回應新移民姊妹的在情感面、物質面、與社會面的經歷與需要。  

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附錄(註十二)
我的存在我的詩演出文字

第一場:我的詩

小陶:田間小路雖很苦/但想上學很快樂/家庭教育媽媽管/學會爸爸捕魚去

紅梅:去外婆家的路很開心因為可以坐大公車/我穿上高跟鞋證明我已經長大了/家鄉的雪很美很白但是想到家鄉的父母親我沒有在他身邊有淡淡的哀傷/今天我不用帶小孩可以放鬆真得很開心

金芝:從城市的路送我離開/我好想念爸爸送給我的風箏/媽媽交代要有耐心/幸福像一杯水

南姑:在江鏡路上要小心/看電視都很靠近/
做事沒耐心/只有畫畫有耐心

秀珠(台語):沒水沒電沒冷氣只有乘涼巷子口/日日上班盡全力面對大鼎不馬虎/無憂無慮做自己千難萬苦要克服

阿香:往家鄉工廠的路我好想再走一次/想到家鄉就拿筆畫在紙上/想要幸福要多多忍耐/回想走過的路我好害怕

玉玲:去外婆家的田間小路看到老農夫婦忙著澆水除草臉上露出豐收的喜悅/
小時候爸媽生活很節儉漂亮的書包捨不得買/婚姻的不開心先拋到腦後多點時間學習和做手工也是開心的/在婚姻中照顧小孩不一定都是妻子的責任

尤莉:回去印尼的路很遠很難但是就要到印尼心裡很快樂/在台灣的路無論幸福無論痛苦都要跟老公一起走下去/如果我們賺到錢我們很想出去玩

第二場:我記得

紅梅:我記得在一個冬天弟妹給了我一個高跟鞋的吊飾說會帶來好運,我收下了,來了台灣我把它掛在鑰匙圈上,騎摩托車或開門都會看到,也會想到家人父母親。我因為沒有在身邊感到哀傷,但也很感謝我弟妹送我高跟鞋。我愛我的高跟鞋、我也愛我的弟妹。謝謝。

玉玲:我記得那時候要嫁來台灣,爸爸送我一個很特別的印章。這上面刻有我的屬相,她說把印章放到我的房間,我在這個家就會有女主人的權力與地位。如今已經結婚十年了,每次看到這個印章就會想到爸爸送我到機場的路上,他在偷偷擦眼淚,第一次看到爸爸哭我好難過,爸爸捨不得女兒離開,爸爸真的好愛我。

小陶:我記得那時候,我公公坐在輪椅上身體虛弱的樣子,手上拿著一張照片,是他大學時的畢業照,我跟他乞求一件事情,「可不可以讓我停止讀書,在家好好照顧你們?」我來台灣第三天他就給我機會去讀書,我跟他說,「我一直讀書都沒有時間照顧你們,現在你身體不好了,讓我在家照顧你們。」他就拿這張照片給我,跟我說:「我不希望你美麗,或多有錢,但我希望你一定要有智慧,不要給別人看不起,也要記住,不要看不起別人。」我拿到照片就知道我錯了,我答應他我一定會拿到大學畢業證書。「爸爸,雖然你已經不在我們身邊,但我們心目中永遠有你,我們愛你。」

金芝:我記得那時候這個手鐲是一個很熟的姐姐送給我的。有一天,她叫我去房間聊了很多事,讓我了解外表不重要,重要在心。之後她把手鐲送給我,說,「什麼東西漂亮的,好的,我都想送給你,因為妳是我最愛的妹妹,以後去城市工作要自己保重,常常回來看家人」。那時候我的臉滿滿都是眼淚,這手鐲我已經帶了十年,現在每次看到它就會想到不是很熟、是很美麗的姊姊,在我心中。

秀珠:我記得要結婚的時候,我阿婆送給我一個一元的銀幣,她說這是她媽媽給她的嫁妝,因為我很孝順所以這個給我當作嫁妝,以後她不在了也會保佑我。這個銀幣可以給小孩收驚,放一點米一點酒下去煮一煮就可以收驚。我阿婆因為是個殘障人士,以前很窮很窮也沒有把銀幣賣掉,她有很多兒女,但她把這個送給我為了我很幸福、很健康、家庭很和樂,她說她在天上也會保佑我,我打開櫃子看到銀幣就會想到我阿婆的話,「千難萬苦要克服。」

南姑:我記得這是我結婚的時候嫂子送給我的,嫂子說送手鍊給妳做紀念,無論到哪裡都要記得他們。到現在已經五年多了,每當看到手鍊,都會想到嫂子的掛念和家鄉的父母、親人。

尤莉:我記得那時候我老闆要打給我,我沒有接到,因為我手機壞掉了,後來老闆娘知道就送個新手機給我。他是我老闆娘(我)在(她)家裡打掃。她是好老闆也是好朋友,讓我覺得在台灣很溫暖。

阿香:我記得那時候我老公送我這個包包,我好開心。有一天我出門看到家裡有這個包包,我好好奇拿起來看,哇!好漂亮,第一次看到我就愛上它的感覺,仔細看好漂亮。如果我有這樣的包包就好,但它不是我的。剛好我老公回來,他說,「老婆這個包包送給妳,拿去用吧」。我說,「真的嗎?老公,謝謝你,好喜歡!」我拿到包包今年白天就跟妹妹一起去,喔真的好漂亮好愛好開心!我一拿到包包我就想要跳舞起來,我的超感動的。

第三場:我的過去你的歷史

金芝:七、八年前在我家鄉那邊有個很大的橋,蓋到一半的橋段了,壓死了六十個工人,其中一個有我同事的弟弟。那時候她的弟弟已經在台灣工作三年和約結束,他要回去越南娶老婆,回去越南時接了個小工作,但沒想到2007年9月26號橋斷了,把他壓死了…

玉玲:大約十年前,在我家鄉的小鎮上,一夜之間燒掉了四棟房子。第二天一早我在上班的路上看到路邊有四具焦黑的屍體,聽說有十二歲的女孩還有十九歲的少女,另外兩具已被火燒得認不出是誰了。有人說是會頭被燒死了,很多跟會的人錢都拿不回了,到了上班的地方我才知道那個十九歲的少女是我同事的姊姊,她在服裝店當裁縫師,加班到很晚就燒死了。小女孩很會讀書又長得漂亮,這
麼年輕的生命記這樣沒了,好慘喔。

紅梅:有一次,我的同學跑來跟我說,「還好我探親回來,不然我就死了」。「為什麼?」「那個921大地震我老公跟我婆婆家全部死光光了」。「哎呀,你好人有好命」。「這次感謝上天終於讓我逃過一劫。」我跟她說,「加油,以後好好珍惜自己的生命。」

秀珠:1980年後我們大隊就分到各家各戶,所以那時候就有在標會,整個村莊一起標,標到最後一家結果他們倒會。全村的人就跑到他家說不還錢會有報應,結果不到一個月他的爸媽陸續過世,第二個月他兒子去玩水也溺斃了,還不到一個月她們夫妻曬稻子,結果在屋頂上兩個人被翻過來的屋頂壓扁了,所以做人不能做壞事。

尤莉:那是很久以前的時候,我先生的爸爸要去台東在路上發生車禍死掉了。我婆婆很辛苦照顧小孩。一直到現在我婆婆都沒有結婚,我覺得這個婆婆很辛苦也很偉大。

南姑:那是2002年的時候,當時載了幾十個人的船,偷渡到國外,當時船上幾十個人都擠在船艙底下,聽說船艙底下也死了好幾個人。死的人直接被扔到大海裡,還有人死裡逃生被抓回來。最可惡的是蛇頭捲款而逃,在城裡的房子都被人砸壞,沒人趕去住,每次經過那邊都會看到那棟房子,希望不會再有這樣的事情。

阿香:幾個月前我媽打電話給我,問我在台灣會不會有什麼事?我就問我媽會有什麼事。我老公就跟我說,「妳們越南人跟中國打打到台灣人了。」我看新聞才知道原來有很多台灣的廠商在那裡被打跑回台灣去。我就跟我媽講不要擔心,台灣人不會亂打,不用擔心我。後來我認識的好幾個姊妹在台灣,她們一直跟我哭訴,她們說,「有台灣人跟我講,妳們越南人亂打台灣人,那我可以亂打妳們嗎?」我聽到我也很擔心,但我還是跟我媽說我在台灣沒有事不用擔心我,但她還是每天都打電話給我,後來事情結束了,她才會放心。

小陶:每次過年的時候,爸爸都會請媽媽準備鮮花水果,他都會去給大伯燒香。那時候我還小我很好奇為什麼大伯死了呢?越戰時候,大伯是戰車的駕駛,有一次車子 往山上爬,那天有點下雨路有點滑,大伯開車到一半發現好像不對勁,車子慢慢往後退速度很慢。大伯趕緊下車去看,發現車子好像煞車有問題,臨時找不到大塊石頭,他想到如果車子如果溜下去多少人會被壓死,他就躺下來把他的身體當大塊石頭,當然不能把車停留,但是速度減緩,後面的人趕緊上來把車子往前推,只有短短幾分鐘,但大伯已經過去了。

第四場:三十年後的我

阿香:三十年後的我,我想要愈來愈幸福。
金芝:三十年後的我,我回去的時候希望爸爸媽媽還在。
小陶:三十年後的我,我希望有一個健康的身體可以到處當志工。
玉玲:三十年後的我,我想要賺一筆錢,身體健康,拋開一切家庭責任遊山玩水,做我想自己想要做的事情。
尤莉:三十年以後我們會到印尼養老。
紅梅:三十年後的我,想身體健康放下一切到處走走吃吃美食。
南姑:三十年後的我,希望無憂無慮想做什麼就做什麼。
秀珠:三十年後的我,我希望我和我的家人都平安健康。


註一:此工作坊獲得科技部「人文學科與社會學科的跨界探究:人文想像、在地實踐及社會創新」整合型計畫之子計畫「多元發聲:花蓮新移民女性的參與、想像與再現」補助,計畫編號NSC 102-2420-H-259-011-MY3。

註二:夏曉鵑,〈全球化下台灣的移民/工問題〉。《台灣的社會問題2005》,瞿海源、張笠雲編。台北:巨流,2005,334頁。

註三:例如2014年廣為媒體所報導的善牧基金會調查所顯示的。〈第二屆善牧媽媽節-新移民媽媽台灣友善環境調查 八大歧視言行民眾無感〉<http://www.goodshepherd.org.tw/chtw/?p=1161> 2014/05/07,瀏覽日期2014/11/28。

註四:張正霖,〈「在家、國(Nation-State)、全球市場(Global Market)夾縫中的『他者』―論台灣學術知識生產中的外籍新娘「意象」〉。《文化研究月報》29期 ,出版日期2003年07月15日<http://www.cc.ncu.edu.tw/~csa/oldjournal/29/journal_park231.htm>,瀏覽日期2015年08月17日。

註五:夏林清,〈尋找一個對話的位置:基進教育與社會學習歷程〉。《應用心理研究》16期(2002冬):頁141。

註六:此次演出受邀為2014年太平洋詩歌節前導活動。

註七:這個基礎來自於為期一年的生命敘事工作坊以及由東華大學藝術創意與產業學系秦嘉嫄教授及劇場工作者吳思鋒所協力帶領的戲劇工作坊。戲劇工作坊紀錄短片連結:https://www.youtube.com/watch?v=MejzCUbkrVw。完整演出影片連結:https://www.youtube.com/watch?v=Z59peIYiglI(兩部影片的拍攝與剪接者皆為東華大學英美所碩班學生高穆凡)

註八:David Booth, “Towards an Understanding of Theater for Education,” in How Theater Educates: Convergences and Advocates, eds. Kathleen Gallagher and David Booth. Toronto: University of Toronto Press, 2003, p. 19. 

註九:賴淑雅,〈社區劇場浪潮中的推手:台灣應用劇場發展中心執行經驗〉,《美育雙月刊》182期(2002)頁34。

註十:Henri Bergson. Time and Free Will: An Essay on the Immediate Date of Consciousness, trans. F. L. Pogson. London: George Allen & Unwin, 1950 (original date 1910).

註十一:Benjamin, Walter. “On the Concept of History.” Gesammelte Schriften I. Frankfurt am Main: SuhrkampVerlag, 1940, p. 691-704. Translation: Harry Zohn, from Walter Benjamin: Selected Writings, Vol. 4: 1938-1940. Cambridge: Harvard University Press, 2003, p. 392-393. 

註十二:因影片未上字幕,又礙於錄製時設備的限制現場收音欠佳,因此在此附上姊妹們言說的文字版以供讀者參考。

作者介紹

王君琦,國立東華大學英美語文學系副教授,在好萊塢所在地唸電影,目前致力於在花蓮教電影、放電影,喜歡與人合作的火花激盪與革命情感,感謝一起參與的新移民姊妹讓我看到生命的可能並對多元文化有更多深刻的反思。

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