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與喪屍做愛與酷兒:淺談喪屍電影中的性 ─ 陳瑄

  

陳瑄(台灣師範大學英美文學博士生)

 

乍看之下,喪屍(zombie(註一)與酷兒似乎風馬牛不相及。喪屍的起源可以追索至海地的巫毒教(Voodoo)。波哥(bokor),即巫毒教的巫醫,會下毒使人進入假死狀態,然後召喚其「起死回生」,成為喪失思想及自主性的「活死人」,任由巫醫奴役。如今我們所熟悉的、流行文化中的喪屍,雖然與巫毒教相去甚遠,但大致上保留了喪屍欠缺思想、自主程度低的特性。儘管在某些喪屍電影(註二)中,尤其是較近期的喪屍電影,喪屍的行動可能受其殘存的生前記憶所影響,而展現出某程度的自主與智力,或喪屍被賦予了學習並再度社會化的能力,但總的來說,無論是回溯式的記憶,還是進化式的學習,其各方各面的能力始終次於人類。而這些能力也包括──性能力。

 

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圖一:一九三二年的《白殭屍》(White Zombie)被認為
是喪屍電影文類未成形前的第一部喪屍電影
,其中的喪屍形象較趨近於巫毒教所信。
 

很難想像喪屍也有性能力,更別說到底有誰會膽敢與喪屍發生性行為。鮮有喪屍電影展現出喪屍具有吃人以外的慾望。而即便吃人也可以是慾望的一種,也鮮有喪屍電影把喪屍吃人的過程當成性愛場面來拍。一般性愛場面所理應著墨的過程中的歡愉與完事後的滿足或空虛,在喪屍吃人的畫面中通通欠奉。這一點也正好區分了喪屍的吃人與吸血鬼(vampire)的吸血。儘管喪屍與吸血鬼都是死而復活,並在復活後就不再會如人類般自然死去的活死人,而且同樣以人類──人體及體液──為食物,據此將兩者視為近親似乎合理不過,然而,喪屍的吃人並不如吸血鬼的吸血般被視為性隱喻。吸血鬼在吸血時,必須將獠牙刺入受害者的身體,於是便產生了插入式性交的聯想。而吸血也和性交一樣,是一個交換體液的過程。與性隱喻相關的還有同性戀隱喻,尤其是男同性戀。在不少文本,乃至於文本以外的延伸,無論是延伸至二次創作或同志文化之中,吸血鬼都隱喻甚至明隱著(男)同性戀,而這與男男性行為和血液之間一段敏感甚至禁忌的糾纏不無關係。於是,吸血鬼當然也隱喻了因血液遭「污染」而起的「同志癌」(gay cancer),即愛滋病。(註三) 

喪屍也有病毒的隱喻,但不是與性相關的愛滋病。喪屍所隱喻的病毒,通常是生化污染、基因特變,或不知名的怪病。無論是哪種病,通常都與性無關。這一點符合了專門研究恐怖與色情的學者史蒂夫.瓊斯(Steve Jones)的觀察:傳統以來,喪屍都被塑造成無性,沒有明確的性別特徵(41)。不過,瓊斯同時借用了父權社會裡男尊女卑的性別刻板,把在各種能力──包括性能力──上都次於人類的喪屍與女性置於同一陣線。無性且不具備明確的性別特徵的喪屍,因而被瓊斯讀成女性。 

瓊斯筆下的「女性喪屍」(zombies as gendered females),當然不是指喪屍皆為生理女性,或只針對生前為女性的喪屍(死而復活後還算不算女性呢?那又是另一個問題了);提出「女性喪屍」也不是要刻意與男性對立,順應並加深源自父權的男女二元。喪屍與女性的共通點不僅在於兩者皆被視為次要,也在於雖然被視為次要,卻具有模糊界線、推翻上位者及其管治機制的顛覆潛能。瓊斯進一步從「女性喪屍」身上讀出父權對婦解運動、婦女參政運動及女性主義之冒起的焦慮(41)。這樣的閱讀不只女性化或性別化了喪屍這種怪物,同時也女性化或性別化了喪屍電影這個文類。 

正如瓊斯所言,性別閱讀或女性主義閱讀在喪屍電影研究中位處邊緣。如今我們所熟悉的、流行文化中的喪屍,基本上都可追認「喪屍教父」喬治.羅梅羅(George A. Romero)的「活死人系列」(Dead series(註四)為祖宗。羅梅羅曾在受訪時,被問到如何看待「活死人系列」及受其啟發的後世喪屍電影,尤其是千禧年代的「喪屍復興」(Zombie Renaissance)。(註五)在批評後者將始於獨立電影的喪屍「好萊塢化」(Hollywood-ized)的同時,羅梅羅重申了其喪屍電影永遠政治的立場。(註六)「活死人系列」中的六部喪屍電影(註七)皆針對拍攝之時的社會狀況,打頭陣的《活死人之夜》(Night of the Living Dead)便是對一九六年代的美國社會──外有冷戰、越戰,內有黑人民權運動、女權運動──的積極回應,以殲滅世界般的力量。如此一來,學術界普遍將「活死人系列」讀作社會批判,也是挺理所當然的。然而,儘管女權運動是其中一股攪擾著六年代美國社會的「亂流」,而紛亂的六年代美國社會正是《活死人之夜》的回應對象,正視《活死人之夜》所呈現的性別面向,甚至進取地將之讀作性別文本者的所謂喪屍電影性別論述,卻是在九〇年代乃至於〇〇年代以後才逐漸發展起來。這當然也與女性主義電影批評的發展程度與方向有關。是以,早期的喪屍電影性別論述偏向抨擊女主角芭芭拉的被動形象,而近年則嘗試從被動中讀出激進。如上所述,欠缺思想、自主程度低的喪屍,不比芭芭拉主動多少;卻往往也是這股被動的力量,殲滅了自命比喪屍主動的人類。

 

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原《活死人之夜》中的芭芭拉。

 

要將喪屍電影女性化或性別化,可以借力於理論。芭芭拉.克里德(Barbara Creed)寫於一九九三年的經典著作《陰性怪物:電影、女性主義與精神分析》(The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis)就是被引用的常客,包括瓊斯在論述其既被動卻具有侵略性的「女性喪屍」時,也是以把怪物讀成陰性,藉以翻轉女性為被動和怪物為男性的父權想像的克里德為基礎(42)。不過,正如羅梅羅本人表明喪屍電影是其政治意識的載體,那麼,《活死人之夜》乃至於整個「活死人系列」及受該系列所影響的後世喪屍電影的顛覆性──包括性別顛覆性──或許不在理論之後,而是之前:早在喪屍電影文類誕生的一九六八年,羅梅羅拍攝《活死人之夜》之時。暫且撇開理論,回望文本及文類本身,其後的發展並非無關性別。姑勿論《活死人之夜》中的芭芭拉是否過於被動,其被動形象又是否等同於向父權屈服,一九九年的同名翻拍就替芭芭拉來了一場一百八十度的形象大翻新:一洗弱女形象,搖身變成陽剛女人(butch)。如上所述,九年代的喪屍電影性別論述傾向抨擊原芭芭拉的被動或被害者形象,是以,當新《活死人之夜》出現時,學者如巴里.基思.格蘭特(Barry Keith Grant)便將之封為以女性主義「重奪」(reclaim)原《活死人之夜》(238)。就連編劇之一的羅梅羅也說,新《活死人之夜》是「對女性的道歉」(Blumberg and Hershberger 259)。不過,〇〇年代以後的喪屍電影性別論述對原芭芭有不同的理解。娜塔莎.派特森(Natasha Patterson)就認為,弱女芭芭拉並非順應父權,反而凸顯了父權及由男性來定義「女性」(femininitywomanhood)的各種弊病(110)。無論如何,《活死人之夜》及其翻拍的例子,說明了喪屍電影性別論述的進化──不論是在理論上,還是在文本與文類的發展上。

 

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新《活死人之夜》中的芭芭拉。

 

事實上,羅梅羅不只拍弱女。無論是《生人勿近》(Dawn of the Dead)裡挺著大肚子開直升機逃走的女記者,還是《生人末日》(Day of the Dead)裡的女博士,這些獨立、自主的女性形象早在《活死人之夜》被翻拍之前,就出現在「活死人系列」的其餘作品裡。直到「活死人系列」的最後一部曲,羅梅羅依然在實驗各式各樣的女性形象,於是便拍出了《活死人之島》(Survival of the Dead(註八)裡連名字也叫「男人婆」(Tomboy)的女同志。以翻拍翻轉原著的性別設定,或在文本中安插不同性別特質的角色,都是最直截了當地從文本著手,以豐富喪屍電影性別論述的手法。而進化的不只是文本,文類亦然。喪屍電影文類從一九六八年發展至今,儘管喪屍在隸屬於此文類的文本中依舊不可或缺,但就連喪屍的形象都在不斷改變。丹尼.鮑伊(Danny Boyle)的《28天毀滅倒數》(28 Days Later)就改寫了羅梅羅的行動遲緩的喪屍,及後的喪屍電影也多循其改寫。輕快的步調或許啟發了輕鬆的內容,於是,在鮑伊的跑步喪屍以後,又出現了艾德格.萊特(Edgar Wright)的喜劇喪屍,《活人甡吃》(Shaun of the Dead)。這兩部近代喪屍電影剛好都踩在「喪屍復興」的起點上。 

儘管羅梅羅對「喪屍復興」嗤之以鼻,但「喪屍復興」其實不是一場有組織的電影運動,參與其中的也不只有主流導演和主流電影。另一方面,儘管「喪屍復興」的確催生出不少脫離B級電影(B movie)、獨立電影之傳統的主流喪屍電影,但主流喪屍電影也非一式一樣。主流喪屍電影中,有被羅梅羅點名批評的《末日之戰》(World War Z)和影集《陰屍路》(The Walking Dead),也有突破類型的跨文類作品,上述的《活人甡吃》便是一例,而從喪屍跨足到羅曼史(romance)的《殭屍哪有這麼帥》(Warm Bodies)和《傲慢與偏見與殭屍》(Pride and Prejudice and Zombies),則可以說是更大程度的文類混雜。羅曼史是個徹頭徹尾的女性文類,作者多為女性,讀者也多為女性。這一點與把《活死人之夜》乃至於喪屍電影文類定義為不利於女性的早期喪屍性別論述截然相反。如此一來,如同喪屍性別論述在〇〇年代後的轉向,喪屍羅曼史或喪屍電影文類的羅曼史化,也是喪屍電影文類的女性化或性別化。 

於是,我們回到了性別、或酷兒。除了文類的女性化或性別化,喪屍羅曼史所提供的另一點性別思考,也就是本文開頭的兩個疑問:喪屍也有性能力嗎?誰又會想跟喪屍發生性行為呢?當然,喪屍羅曼史也依然是羅曼史,會把問題修飾得含蓄一些:喪屍也能談戀愛嗎?誰又會想跟喪屍談戀愛呢?但喪屍羅曼史不是「喪屍復興」中唯一對喪屍電影性別論述有貢獻者。「喪屍復興」中同樣對喪屍的性發出提問,並且問得毫不含蓄者,其實不少。光是二〇〇八年,就有三部各具特色卻有異曲同功之妙的代表:包括極盡剝削的《殭屍舞孃》(Zombie Strippers)和《活屍美人》(Deadgirl),以及首部男同志喪屍電影《奧托,與殭屍同行》(Otto, or Up with Dead People)。兩年後,《奧托,與殭屍同行》的導演布魯斯.拉布魯斯(Bruce LaBruce)又拍了第二部男同志喪屍電影《洛城殭屍》(L. A. Zombies),這次的賣點已不只是變成喪屍的男同志,更是變成喪屍的男同志在性交──不,不只性交,更是雜交。有趣的是,與喪屍談戀愛可使喪屍復原為人,與喪屍做愛卻可能被喪屍殺死,可能被喪屍病毒感染而也變成喪屍,也可能不變喪屍卻變成連喪屍都不如的惡人──反正就是不得好死。如同羅梅羅所確立的喪屍電影傳統並沒有救贖,喪屍的性也沒有救贖;又或者可以說,喪屍的性不能繁殖出拯救或延續世界的新生命,與異性戀霸權的「唯生殖的未來主義」(reproductive futurism(註九)大唱反調。

 

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《殭屍舞孃》中的喪屍脫衣舞孃。

 

如此一來,喪屍的性並不被動。對喪屍的性最直截了當的聯想,可能是戀屍癖(necrophilia);而對戀屍癖最直截了當的聯想,除了行為上的反常,還有對象上的反常──為什麼會想跟像死魚般毫無反應、動彈不得的屍體做愛呢?然而,喪屍不是死屍,而是活屍。跟活屍做愛有如玩命,而玩命即做好隨時放棄生命、不得好死的準備;那麼,活著的到底是起死回生的喪屍,還是為了與喪屍做愛而放棄生命的人?性愛中的主動方是誰?被動方又是誰?抑或,與喪屍做愛本身就是對主體性的解構、對人尊屍卑之階序的翻轉?姑且把酷兒理論概括為對身分認同乃至於主體性的批判,那麼,與喪屍做愛就會是一件非常酷兒的事。

 
引用文獻 

Blumberg, Arnold T., and Andrew Hershberger. Zombiemania: 80 Movies to Die for. Telos, 2007.

Edelman, Lee. No Future: Queer Theory and the Death Drive. Duke UP, 2004.

Grant, Barry Keith. “Taking Back the Night of the Living Dead: George Romero, Feminism, and the Horror Film.” The Dread of Difference: Gender and the Horror Film. 1996. Edited by Barry Keith Grant, University of Texas Press, 2015. 228-240.

Hubner, Laura, et al. “Introduction.” The Zombie Renaissance in Popular Culture. Edited by Laura Hubner, et al., Palgrave Macmillan, 2015. 3-14.

Jones, Steve. “Porn of the Dead: Necrophilia, Feminism, and Gendering the Undead.” Zombies Are Us: Essays on the Humanity of the Walking Dead. Edited by Christopher M. Moreman and Cory James Rushton, McFarland, 2011. 40-60.

Patterson, Natasha. “Cannibalizing Gender and Genre: A Feminist Re-Vision of Romero’s Zombie Films.” Zombie Culture: Autopsies of the Living Dead. Edited by Shawn McIntosh and Marc Leverette, Scarecrow Press, 2008. 103-118. 



註釋

註一: “Zombie”一詞在台灣多翻譯為「殭屍」,另有「活屍」、「行屍」等翻譯,而在香港則普遍稱為「喪屍」。考慮到「殭屍」一詞同時可指香港殭屍電影(如《殭屍先生》)裡的中式殭屍,以及香港對“vampire”(台灣多翻譯為「吸血鬼」)一詞的翻譯,為免混淆,本文採用歧義最少、音意兼譯的「喪屍」作為“zombie”之翻譯。
註二: 有別於其「近親」吸血鬼,喪屍是個徹頭徹尾的電影文類。儘管喪屍也出現於影視以外的媒介,例如小說,但喪屍的怪物形象得以被確立,始終必須從電影說起。是以,本文所選讀之喪屍文本皆為電影。
註三: 有關吸血鬼作為性交、男同性戀乃至於性解放的隱喻,可參考威廉.休斯(William Hughes)的〈十九及二十世紀小說中的吸血鬼〉(
Fictional Vampires in the Nineteenth and Twentieth Centuries”),收錄於《新哥德導讀》(A New Companion to Gothic)(197-210)。
註四:儘管「活死人系列」的六部喪屍電影在命名時,都不忘加入「活死人」(the dead)一詞,但各自的情節、角色及時間等均無關聯。「活死人系列」只是媒體、學者、影評人及粉絲等為方便起見而使用的總稱,羅梅羅並不將其喪屍電影視為一個系列。
註五:關於「喪屍復興」的起點並無清晰的說法,學術界的共識一般在「九一一」事件之後,詳見《流行文化中的喪屍復興》(Zombie Renaissance in Popular Culture)一書的引言(3-14)。
註六:Michael Nordine, “George Romero Talks Road of the Dead, His Disdain for World War Z and Why He Liked La La Land More Than Moonlight,” IndieWire 4 July 2017, http://www.indiewire.com/2017/07/george-romero-interview-road-of-the-dead-moonlight-1201850744/, 10 September 2017.
註七:「活死人系列」的六部喪屍電影分別為:一九六八年的《活死人之夜》、一九七八年的《生人勿近》(Dawn of the Dead)、一九八五年的《生人末日》(Day of the Dead)、二
〇〇五年的《活屍禁區》(Land of the Dead)、二〇〇七年的《活屍日記》(Dairy of the Dead)及二年的《活死人之島》(Survival of the Dead)。
註八:由於「活死人系列」不是羅梅羅本人的說法,他也從未宣佈過該系列何時結束、《活死人之島》又是否終章。但羅梅羅於二
一七年七月十六日過世,原計劃與《活屍禁區》、《死亡日記》和《活死人之島》的第二組導演麥特.伯曼(Matt Birman)合編的《活死人公路》(Road of the Dead)尚未開拍,「活死人系列」便只能以《活死人之島》作結。
註九:酷兒學者李.艾德曼(Lee Edelman)在《不要未來:酷兒理論與死亡驅力》(No Future: Queer Theory and the Death Drive)中所提出的概念。艾德曼認為,在唯生殖的未來主義下,「不兒童」不但是個負面的選項,更是個不成選項的選項,並據此重新定義酷兒為「不兒童」者。


作者介紹:

陳瑄,筆名陳穎,國立台灣師範大學英美文學博士生、世新大學英語系兼任講師、自由譯者及影評人,喜循文學及性別研究之途讀入電影。譯有《中國剩女:性別歧視與財富分配不均的權力遊戲》。文章散見於《流行文化學院》研究網站、《映畫手民》專欄等。


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